文：舒生
《红楼梦》，这部小说，让几代中国人流了两百年的泪。
这究竟是它的伟大，还是它的局限？提出这个问题，本身就冒着犯众怒的风险。
我的判断是：《红楼梦》是一部被感伤毁掉的准伟大悲剧。它本可以站到世界悲剧文学的顶峰，与索福克勒斯、莎士比亚、陀思妥耶夫斯基并肩而立。但曹雪芹没有登上那个高度。他被自己的泪水淹没了。
这不是苛责一个穷困潦倒的天才。恰恰相反，正因为他的天才太过耀眼，我们才有必要追问：是什么阻碍了这天才抵达它本该抵达的终点？
答案是：过多的感伤。
感伤作为底色：一种文人精神病的千年遗传
中国人对感伤有一种病态的迷恋。
这不是我的判断。翻开文学史，你会发现一条泪水的暗河，从先秦一直流到晚清。宋玉站在秋风中长叹“悲哉秋之为气也”，那是感伤。李商隐写“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，那是感伤。李煜在汴京的囚室里低吟“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，那是感伤。纳兰性德三十岁便写下满纸悼亡词，更是感伤。
感伤不是偶然的情绪波动。它变成了一种审美范式，一种人格姿态，一种证明自己“深情”的文化仪式。一个中国文人如果不在春天伤怀、秋天落泪，似乎就不够格被称为文人。
为什么会这样？
林语堂在《吾国与吾民》中分析过这种气质。他认为中国文人身上有一种“审美的感伤主义”，它与道家的避世哲学纠缠在一起，形成了一种独特的精神状态：对现实采取审美的、旁观的、叹息的态度，而不是行动的、介入的、抗争的态度。换句话说，感伤是一种精致的无力感。它让你觉得自己很深刻，其实只是让你在情绪的温水中泡软了骨头。
曹雪芹就是在这条千年暗流中浸透了的人。他比别人泡得更久，也比别人吸得更饱。刘鹗在《老残游记》自序中说：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《红楼梦》为曹雪芹之哭泣。”这话说得好。曹雪芹在哭。问题是，他哭了整整一本书，没有停过。
翻开《红楼梦》，第一回就是一段丧歌。作者说“今风尘碌碌，一事无成”，说“当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出我之上”，于是要把她们写下来，让她们不被遗忘。这是全书的基调：追忆，哀悼，不甘，无力。它不是事件展开之后才变得悲伤的。它在事件开始之前，就已经被悲伤淹没了。
第五回“游幻境指迷十二钗”更是把这道底色刷到了极致。警幻仙子给宝玉听的那十二支《红楼梦曲》，从“终身误”到“飞鸟各投林”，每一支都是一首挽歌。“千红一哭，万艳同悲”，曹雪芹自己亲手写下的这八个字，就是整部书的精神主调。
悲剧作品的哀伤，通常是在情节推进中自然生成的。俄狄浦斯的命运在一步步揭秘中变得恐怖，李尔王的遭遇在暴风雨中达到顶点，读者和观众的悲悯之情是被事件本身激发出来的。但在《红楼梦》里，悲情不是被激发出来的，而是预设好的。它像是小说的出厂设置。人物还没出场，命运就已经被封存进了太虚幻境的抽屉里。每一桩悲剧都是对预先写好判词的忠实执行。
这种结构上的封闭性，本身就是感伤主义的特征。它拒绝意外，拒绝开放，拒绝任何可能性。一切都在作者的感伤视野中被先行决定了。
眼泪遮蔽了眼睛：悲剧与感伤的根本分野
这里有必要区分两个概念：悲剧和感伤。
大多数人把它们混为一谈。看到一个悲惨的故事就说是悲剧，看到有人哭就以为是净化。这是对亚里士多德悲剧哲学的误读。亚里士多德在《诗学》中谈悲剧的功用时用了“卡塔西斯”这个词，有人译作“净化”，有人译作“宣泄”。但无论哪种译法，它都不是指单纯的流泪。
悲剧的力量来自恐惧和怜悯的共振。恐惧，是因为你看到舞台上那个比你强大、比你高贵的人被命运碾碎了。怜悯，是因为你意识到他和你其实是同一种生物。这两种情感在你内心交战时，产生了一种特殊的清醒。你没有被情绪融化，恰恰相反，你被它唤醒了。
尼采在《悲剧的诞生》中讲得更透彻。他说悲剧艺术是日神精神和酒神精神的结合。日神让你看清个体的轮廓，酒神让你体验与万物合一的狂喜。两者缺一不可。如果只有酒神精神，没有日神的形式来约束，你就掉进了感伤的沼泽，变成了纯粹的情绪宣泄。
曹雪芹的问题正在于此。《红楼梦》中酒神精神有余，你看那些宴饮、那些诗社、那些春花秋月的沉醉，都是酒神式的沉醉。但日神精神不足。缺少一种清明的、克制的、让情感在形式的约束下产生张力的力量。曹雪芹几乎不加节制地释放他的哀伤。他的笔浸泡在眼泪里写字，每一页纸都是湿的。
来看一个对比。
索福克勒斯写俄狄浦斯王发现自己杀父娶母之后，用金别针刺瞎了自己的双眼。血流满面地走上舞台。这个时候，任何一个次等的悲剧作家都会让合唱队唱起哀歌，让观众一起流泪。但索福克勒斯做了什么？他让俄狄浦斯冷静地陈述自己为什么要这样做。“如果我有眼睛，我到冥界去怎么面对我的父母？”这句台词里没有眼泪，却比任何眼泪都沉重。作者没有替人物哭，也没有煽动观众哭。他只是把命运的残酷逻辑展示给你看，然后退到一边。
莎士比亚写李尔王抱着考狄利娅的尸体走上舞台，说的是什么？“为什么一条狗、一匹马、一只耗子都有生命，而你却一丝气息也没有？”这不是煽情，这是一个老人在质问宇宙的秩序。莎士比亚没有陪着李尔王一起哭。他在更高的地方注视着这个老人，注视着他的崩溃和疯狂，注视着整个人类处境的荒诞。
再看现代的两个例子。
普鲁斯特的《追忆似水年华》，时间、记忆、幻灭，这些主题和《红楼梦》何其相似。但普鲁斯特不是单纯地追忆和伤感。他用一种近乎科学的态度在分析记忆的机制，分析嫉妒的结构，分析时间的褶皱。他在最后一卷《重现的时光》中写道：“真正的生活，最终被发现和澄清的生活，因而也是唯一充分体验过的生活，就是文学。”这句话里有伤感吗？有。但更有一种穿透伤感之后的澄澈，一种将个人哀愁转化为普遍哲思的能力。
马尔克斯的《百年孤独》，马孔多被飓风抹去，布恩迪亚家族七代人的命运归于虚无。这是拉美版的“白茫茫大地真干净”。但马尔克斯的叙述口吻是怎样的？是外祖母讲鬼故事时的那种镇静。他在接受采访时说过，他写这部小说时最困难的部分，就是保持那种“不动声色的面孔”。因为他知道，一旦他替人物哭了，小说的魔力就消失了。他必须像一个面不改色的见证者那样讲述最荒诞最悲惨的事情。那种平静本身就是一种巨大的艺术力量。
曹雪芹没有这种不动声色的面孔。他的脸始终埋在衣袖后面。我们看不到他的表情，但能看到他的肩膀在抖。
无法超越的自我：当作者成为作品的囚徒
这里不能不触及到一个问题：曹雪芹和他的作品之间的关系。
王国维在《人间词话》中有一段著名的论述：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”这段话点出了文学创作的一个根本法则：距离。
一个伟大的作者，必须同时是两种人。他必须和笔下的人物呼吸与共，感受他们的疼痛；同时又必须站在更高的位置上，像外科医生一样冷静地审视他们的命运。这种双重身份，是悲剧艺术的必要条件。
曹雪芹做到了“入”。他入得太深了，深到骨髓里，深到那些女子的眼泪就是他的眼泪，宝玉的困惑就是他的困惑，大观园的坍塌就是他自己的坍塌。但他没有做到“出”。他没有能够从这具痛苦的躯体中跳脱出来，站到一个超越性的位置上去审视这场悲剧。
这就是《红楼梦》和真正的伟大悲剧之间那条看似细微实则决定性的裂缝。
曹雪芹太爱他笔下的人物了。他对黛玉的爱、对晴雯的爱、对探春的爱，几乎溢出了纸面。这种爱在文学上是动人的，但在精神上是一种捆绑。他被自己的爱困住了。他舍不得让他的女孩子们经受真正的精神磨砺。她们受苦，但不在受苦中成长。她们流泪，但不从泪水中觉醒。她们只需要被同情，不需要被理解。
于是出现了一个奇怪的现象：《红楼梦》的人物，几乎都没有变化。
林黛玉从第三回到第九十八回，她始终是那个敏感、多疑、尖刻、以泪洗面的女孩。她的性格有没有经历过撕裂和重组？没有。变的是外部环境，而不是她的内心结构。薛宝钗从一开始就是那样稳重的，到最后还是那样稳重的。贾宝玉从头到尾都在拒绝成人世界，直到被一僧一道带走，他都没有主动做过一次真正意义上的选择。
什么叫真正意义上的选择？就是你在两难之间做出的、无法撤回、承担全部后果的决定。安提戈涅选择了埋葬兄长，她知道这意味着死亡。李尔王选择了分割国土，他必须承受被女儿驱逐的后果。麦克白选择了弑君，从此一步步走向疯癫。这些人物在做出选择的时刻，他们的人格结构发生了质变。他们从一种人变成了另一种人。
《红楼梦》里有没有这样的时刻？有，但被感伤消解了。
尤三姐的死，算是全书中最具有主动性的一笔。她不堪柳湘莲的退婚之辱，拔剑自刎。这一剑有几分烈性。但曹雪芹怎么处理这个情节？他马上让柳湘莲跟跛足道人走了，把一幕激烈的悲剧变成了一桩公案，让感伤裹住了血腥味。他没有让读者在这个烈性的瞬间停留太久，就急着把人拉回那片柔软的迷雾中去了。
这让人想起刘再复的一个观点。他在《红楼梦悟》中说，《红楼梦》是“把个体生命的有限性、悲剧性呈现为一种审美形式”。这个判断很准确。曹雪芹的确把悲剧变成了审美。他没有在精神上刺穿什么东西，而是用一层美的薄纱把伤口盖住了。
那片白茫茫的大地：幻灭作为最后的避难所
《红楼梦》的结局是全书思想的最终检验。
落了片白茫茫大地真干净。
这句话有一种致命的诱惑。它太美了，美到让人来不及思考它的含义。一僧一道夹着宝玉消失在茫茫雪地里，贾政在后面追，追不上，喊，喊不应。白茫茫的大雪覆盖了一切，爱恨情仇、荣辱得失，统统被雪埋掉了。这个意象具有中国文人最迷恋的那种禅意：放下，看破，了无痕迹。
但我们要问：这种“白茫茫”到底是一种精神的高度，还是一种精神的投降？
古希腊悲剧的结局是什么？俄狄浦斯在科罗诺斯得到了神谕的接纳，他安详地走向死亡，但这个安详不是放弃，而是在经历了无可言说的苦难之后，获得了某种与宇宙秩序的神秘和解。安提戈涅死了，但她的死捍卫了一条高于城邦法律的道德法则，她的尸体会腐烂，但她坚持的东西不会。
《红楼梦》里有什么？一切归于虚无。
这种虚无不是被抗争过之后才接受的。它是被预先接受的。它从一开始就作为小说的基调存在。大观园还没建起来，曹雪芹就已经知道它要塌。姐妹们还没出场，他就已经写好了她们的判词。在这种安排下，所有的繁华、所有的欢笑、所有的眼泪，都不具有真正的重量。它们只是一场早已知晓终点的旅行中的沿途风景。
所以，《红楼梦》带给读者的，不是悲剧的净化，而是一种感伤唯美的虚无感。你合上书，觉得一切都是空的，什么都不值得认真对待。这种感受是非常舒适的，因为它免除了你的责任。它告诉你：不用想了，反正一切都是梦。
这恰恰是感伤主义最危险的地方。它用美包装了虚无，让你心甘情愿地投降。
有人说，那是因为曹雪芹本身就是被命运击垮的人。他出身富贵，半生潦倒，他没有力量从废墟上站起来，所以他的作品也只能困在感伤里。这是事实。但我们谈的不是曹雪芹这个人，而是《红楼梦》这部作品在人类精神史上的位置。个人的遭遇可以解释一部作品的局限，却不能消除这种局限。
比较一下。司马迁受的苦比曹雪芹少吗？宫刑之辱，对于一个士人来说无异于人格的彻底摧毁。但《史记》没有沉溺于感伤。司马迁当然在《报任安书》中吐露过自己的悲愤，但在《史记》正文里，他是冷静的、克制的、穿透性的。他把个人的痛苦转化成了对历史的理解。他超越了苦难，而不是被苦难吞噬。
曹雪芹没有做到这一点。他与苦难共眠，最终被苦难的被子裹得透不过气来。
这样说，是不是在否定《红楼梦》的价值？当然不是。
《红楼梦》是中国文学史上最精致的人情小说，它的语言达到了汉语叙事文学的最高峰，它对日常生活的描摹具有无与伦比的质地。没有任何一个热爱中国文学的人能够完全绕过它。我所说的“毁了”，不是指它作为一部文学作品失败了，而是指它作为一部悲剧没有抵达应有的高度，这是曹雪芹的悲剧，也是传统文人的悲剧。