让更有力的灵魂在画面上生长
——党震谈水墨创作的语言与观念

阴澍雨（《美术观察》栏目主持，中国艺术研究院副研究员）：党震你好！一直关注你近年来的绘画创作，我个人觉得你的绘画风格已经慢慢成型，趋于稳定，作品的总体面貌也日渐成熟。你的水墨表达方式丰富多元，今天想请你更多地来谈一下你创作中的形式与技术元素。你早期的作品以人物题材为主，表现当代人的生活，表现青春年华，表现自然中水波与光色变化，你身处写实人物画体系之中，如何看待这个“体系”？你早年的创作有哪些类型？运用哪些技法？

党震（首都师范大学副教授）：你刚才讲到的，我的早期人物画创作应该是指的2015年之前的作品。说来惭愧，近三年来，我极少画人物画。一方面因为对山水或者说风景题材的迷恋；一方面是因为早期人物画的水世界与灰色寓言两大人物画系列作品，一直没有找到更为有效的方式，突破已有的格局。而我又不甘于重复自己，所以姑且放下纠结的心，任由人物画的田野荒芜。如果生命中的这段休眠期在所难免，我倒乐意顺其自然地这样让它停滞，或许在某个春天，它又会忽然苏醒，疯长起来。说到写实范畴，我个人觉得，早期人物画在造型方面必然保留了中央美术学院本科时期的长期造型训练而导致的那种“学院味道”的写实倾向。
这是自“徐蒋体系”以来，中国水墨人物画在造型上一个整体的趋势与延续。所有学院培养出来的画家，都或多或少地会在个人创作中保留一些“现实”的痕迹。甚至在经历了40年当代水墨变革实践之后，写实的影响力依然以这样或者那样的方式存在于学院的教学与创作当中。很多人后来刻意反对写实训练，认为中国画被素描与写实所误导。在我看来，这种担心或批评其实是没有什么必要。写实训练如果真的那么可怕，就不会出现当代水墨整体上的多元面貌。
目前称得上高手的画家，有谁没有吃过写实这个“馒头”呢？能在写实训练之后，进一步深化语言转化造型观，那是视野、气魄与能力的问题，画不出来不能怪写实。就我个人而言，早期人物画的主要优势在于营造了一个基于当代都市生活体验之上的超现实、戏剧化的整体氛围，或者说是情境营造吧。早期人物画创作带有较强的文学性倾向，也是想在画面中制造一种复杂的矛盾、纠结的超现实情景，来表现我所感知的人性与世态。
在形式语言层面上，我吸收了田黎明老师的没骨法、融染法。但我有意地规避了田老师那种虚淡冲和的氛围，反而通过强烈的黑白、色彩对比来制造直观的力量。我对于细节刻画怀有强烈的兴趣，一块墨的虚实变化、一片肌理的厚度、人物五官的刻画等等，都以相对细腻的手法来表现。这与我大学本科时期喜欢文艺复兴早期的湿壁画有关，这种类似于触觉的表达方式，成全了我早期的灰色寓言系列，也是我将要重新面对人物画时所要征服的敌人。
阴澍雨：你近年来的山水作品非常写实，你一定面临过这样的质疑：“你把水墨画得和油画一样写实，还是中国画吗？”当然，这样的问题如果倒退十年，大家会争论关注，实际上我们早就思考过了，你的创作也是最好的回应。这不是我想问的，相反我的问题是：水墨材质有其自身的局限，从写实角度来看，很难达到油画材质的写实程度，你是如何做到的？都选择了哪些工具材料？有意为之吗？挑战水墨的极限吗？

党震：你提到的质疑确实存在，这其中存在很多误会，因为大多数人看到的是技术层面的问题，并不理解我选择此方式的内在原因。是的，我近期的山水画采用了以写实素描为切入点的方式，用色粉笔打底，结合炭笔进行素描刻画与塑造。后期则以水墨和色彩（比较含蓄的很弱的灰色）反复渲染，最终达到远观其势、近取其质的效果。我并没有想要以写实素描的方式探索水墨语言的极限，因为就材质与形式而言，这两种语言本身没有什么可比性我要做的是以这样的方式让自己沉入画面，全身心地沉入画面。这个复杂细微甚至笨拙的工匠气的方法，让我能够心平气和地忘我地创作。这个工作本身就类似某种日复一日的简单劳动一样，是我修炼身心的方法。在这个层面上看，我其实是忘记了技术，忘记了写实或写意。说到底，如果色粉笔、炭笔能够和别的高手（包括古代的高手）拿毛笔一样身心愉悦地进行创作，那么工具的分别和画面形式感的差异还重要吗？当然也不能说找到了一个适合自己的方式，就可以高枕无忧地“傻”画下去。我也常常反思与质疑自己。我质疑与反思的是如何让画面更有力量。这是绘画的本质问题，确实也关乎材料与形式或者语言本身，但更重要的是如何能通过绘画看得更远、看得更深，让更有力的灵魂在画面上生长。