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狮子实乃异域来客，历代文献中未见中原产狮子一说，正史最早见于《后汉书》中记载有月氏国、安息国等敬献狮子之事。自此之后，狮子作为一种朝贡之兽不断被引入中原，而在这样的人文交流与融合中，狮子这一形象推陈出新被赋予各种不同的文化意蕴，并最终在苦难深重的近现代定格为民族精神的象征和符号，生动鲜活地诠释了洋为中用、古为今用的奥义与妙旨。
这一寓意千转百回的嬗变与最终定格，与时代精神和文化氛围息息相关，从历代文献资料中可窥一斑。不过，狮子图这样一种题材的绘画在历史上却呈现出别样的花开两朵的发展路径和格局，一方面在民间有着生生不息的强大生命力，各种装饰性强烈的狮子图案成为传统装饰艺术的重要组成部分，并由此被赋予各种通俗易懂的美好寓意；另一方面，在画史记载的传统绘画谱系中，狮子图却成为凤毛麟角的一种表现题材，流传下来的作品极为罕见。这样的现象当与狮子这一动物的稀缺性和威猛性有关，民间的狮子形象从某种意义上说是一种充满着想象的再创造的产物，是作为一种神兽存在的图腾，而作为职业画家或者文人画家，由于很少能够直接近距离观察到狮子这样一种外来物种，他们的笔下这一题材之稀缺也就可以说是一种理所当然的现象了。
从画史上的记载来看，狮子图这一题材在魏晋南北朝时期始正式进入文人画的范畴，这与当时佛教在中原地区的传播流布密不可分。佛教中狮子作为一种具有象征意味的动物，比如狮子吼成为传经说法的代称等，在这样一种文化环境下，狮子图带有某种浓厚的佛教色彩。而这一时期的狮子图大多只见史料记载而图像早已不存，比如戴逵的《狮子图》、顾恺之《三狮图》、王廙的《狮子图》《狮子击象图》、宗炳（一说嵇康）的《狮子击象图》、杨子华《猛狮图》等。从这些记载来看，特别是狮子击象图就是典型的佛教题材的绘画，宗炳在《狮子击象图序》中讲到此画的原由，乃是听到一则关于僧人的奇闻而成此图，据说僧人释僧吉一次从天竺到大秦的路上，看到三只狮子和四只大象相互生死搏杀的场面，这幅图就是反映这样的一个场景，而这也是佛教中著名的典故之一，后演变为“狮子搏象兔皆用全力”。宋代《五灯会元》载：“昔有一老宿，因僧问：‘师（狮）子捉兔亦全其力，捉象亦全其力，未审全个什么力？’老宿曰：‘不欺之力。’”其实蕴含着佛教中无差别心这样一个教义，即所谓“若有差别，则物有大于象者，狮子捉不得矣。”除了这些画史上记载的文人画之外，形态各异的狮子形象在这一时期的佛教造像中经常可见，整体来看还处在汉化的初期阶段，有的甚至看上去给人一种忍俊不禁的感觉，除此之外，还有在画像砖上描摹的狮子形象