波姆认为任何图像均为隐喻:图像能对现实进行复制并赋予其意义，图像是一种阐释实践。“图像将自身推向它所演示的物，并在它所演示的物和未被演示的东西之间营造张力。隐喻是语言的本质，词语的意义闪烁在个体日常经验和文化归属的五彩缤纷之中。”但图像隐喻与语言隐喻不同，图像隐喻是可视的。那么，非可视的想象、梦境等是否也属于图像大家庭？

米歇尔的图像概念涵盖非可视的图像。除了可视的图像之外还包括“可感知图像”（perzeptibele Bilder），即心理和精神性的图像，如想象、幻想、梦、记忆等。米歇尔将它们全部归入语言图像的畴，也就是隐喻或者可描写的图像。

罗伯特·瓦尔泽在其自传式的文学书写中常常将书写和绘画联系在一起，不仅如此，他还对画家和诗人的艺术观、艺术表达手段等做出诗学反思。在瓦尔泽1902年撰写的小品文《一个画家》中，作家用文字对画家如何绘画进行了文学书写：

“我让她 [伯爵夫人] 摆出半坐半躺的姿势，我最喜欢她穿连衣裙的子。（……）灰色非常适合女人的身体，还有带一点黄的灰色（……）她的目光显得冷漠而凝重，看着前方。（……）双手略略松开，它们也许是画中最好的东西。（……）在她可爱的小脚底下是一块灰蓝色的地毯。那是一块厚实而柔软的单色地毯，在画中效果很好。她的眼睛在画中尚未完成，其实也不应完成。（……）画中的一束鲜花让她流泪。那是一束非常普通的鲜花，尽可能把它画得平常一些。”

“对漂亮颜色的想象如同对一道可口的菜肴或对一朵神奇鲜花的想象。那真是甜蜜的享受！我尽量不去想象，否则那会毁了我。难道不是所有的感官都是通过美妙的渠道联系在一起的吗？在绘画过程中，我只在眼睛和感觉上完成了画面。特别是经常要对手腕进行管控，因为它特别要想睡觉。一只手不容易掌握。在这只手中往往藏匿着很多捣乱的自我意志，需要去打破。”

这里我们不仅看到，瓦尔泽试图通过铅笔进行图像书写，而且还可以看到现代主义文学的书写方式。霍夫曼斯塔尔在其著名的《一封信》（《钱多斯致培根》1902）中表明了现代主义文学语境下的书写和语言危机，他企图从抽象“意义”和“深度”中解脱出来，转向可以把握和感知的“表象”（Oberfläche）以及貌似的“无意义”（Signifikantenlosigkeit）。瓦尔泽虽然没有直接言明类似霍夫曼斯塔尔的那种书写和语言危机，但他的《一个画家》实际上表达了同一种意思，就像他在文中所说的那样，“重新学习写作”。重新学习也许正意味着书写图像，瓦尔泽在《一个画家》中用铅笔勾勒的，正是塞尚的名作《穿红色礼服的塞尚夫人》。如上所述，瓦尔泽在柏林脱离派活跃期间对塞尚和梵高的作品有过深入的了解，1929年，他在《布拉格日报》上发表小品文《塞尚之想》中对这幅作品做了如下的书写：

“在（塞尚）眼里看她就像桌布上的水果一样。对他（塞尚）而言，他妻子的轮廓线与水果最简单的轮廓线无异，复杂的东西是鲜花，酒杯，盘子，刀子，叉子，桌布，水果以及咖啡杯和碟子。一块黄油对他来说意义重大，就像他在妻子的长袍中的褶皱。我在这里知道自己言不达意，但我想人们仍然乐意明白我的意思，或者还有那些没有细部刻画的东西，在这种情况下，灯光闪烁甚至效果更好，更有空间感，尽管我原则上不赞成随意性。”

对瓦尔泽而言，绘画与文学相比具有优越性，文学不像绘画那样可以运用色彩和色调，文学只能用语言文字来表达画面。对此，瓦尔泽在《一个画家》中这样说道：“语言的曲调只能让人听到行为，让人想象图像。文字符号只能前后堆砌，拼接词语的意义，它怎能与绘画的精准性竞争呢？”

他在文中通过伯爵夫人的话来表示对文字符号表达真实能力的怀疑：“大部头的书中写的东西，丝毫不比我们彼此间日常所说的东西多，而绘画作品却能给我们带来惊喜，让我们思考，给我们欢快。色彩和线条讲的故事更加甜美，而不是文章。”在文中的另一处他还写道：“再华丽的辞藻在画笔面前也无地自容。”但这并不意味着瓦尔泽放弃图像书写，他坚持不懈的文学书写恰恰是克服文学语言抽象性的尝试。这样我们就必须面对文学图像的非物质性了。

——摘自《图像书写与图像描写——论罗伯特·瓦尔泽的图像诗学》