概念艺术与非物质化

"在杜尚之后"正如蒂埃里·德·杜夫所说，也许只有在这一点上审美判断的全部力量才能实现，尽管在某种程度上这对于历史上的康德来说似乎是不可能的。

在某种程度上，(后)现代策展人有别于传统博物馆策展人的可能性，也有其根源于观念艺术。因为展览的“重新运作”是一种沟通思想的方式，超越了具体的作品，通过创造相互冲突的模型的组合，往往模糊了角色的分配:艺术家可以成为策展人，而评论家可以作为艺术家出现。对于现代管理者的复杂的出现,个人工作变得更像一个事件或一个节点在一个比一个自治实体信息网络,可以看到在概念艺术的早期强调档案和各种形式的文档(照片、图表、written instructions等等),取代了对象,或者更确切地说，他发明了“客体”的新形式，迈克尔·弗里德(Michael Fried)曾经认为是“极简艺术”(Minimal art)的那种沉默的“物性”只是众多选择中的一种，而最终不是决定性的选择。从这一点开始，有一个几乎万花筒般的分裂传统的显示格式，这无疑也蓬勃发展
总的来说，当代艺术展览的“奇观化”正在增加——尽管，正如我们已经注意到的，这实际上一直是展览的组成特征之一。
在最具影响力的一个版本中，艺术对象的非物质化的想法自相矛盾地始于对物质性的顽固强调:在极简艺术中，关于绘画表面作为光学载体还是幻象或物质实体问题引发了激烈的争论。

新类型的物体——唐纳德·贾德称之为“特定物体”——的发现意味着对绘画和雕塑二分法的拆解，这种二分法曾经支持现代主义的形式主义解释，它很快导致了数量空前的东西，可以被称为视觉艺术:行动，口头或书面的文字，思维过程和可能的行动的指示，在偏远地区的事件，只能通过各种形式的记录或文件访问。艺术和事物之间的联系被放松了，或者更好的是，事物的范畴被扩大到远远超出了可见性的范围，同时出现了一种新的基于精神分析和符号学的“视觉愉悦”甚至视觉本身的批判方法。拒绝的话语中特异性打开的新的景观“艺术”在一般情况下,一些人声称,或者,正如罗莎琳德克劳斯后来表明,eventuallyplaced我们“post-medium条件,”,媒介的想法已经变得更加复杂,而且必须被理解为一组递归函数的结果。30.
在1968年一篇经常被引用的纲领性文章中，露西?
利帕德和约翰·钱德勒用“艺术的非物质化”来解释这个过程。在他们的阅读中，它的根源一方面在于极简主义的“排斥”结构，被理解为对传统美学和构图的一种背离。

另一方面，在行为艺术的时间形式中，对象已经不再与作品本身的概念相关。这两个运动都有串行化方法的基础，如在模块重复中探索，例如，索尔·勒维特(Sol LeWitt)，通过一系列动作对对象进行转换;或者在时间的延伸中扭曲正常的知觉图式，让他们的动作需求脱离关节，就像在迈克尔·斯诺的电影里一样。连续性成为将视觉艺术转化为时间过程的一种方式，这也是Lippard和Chandler所理解的一种减少其重要性的方法。
对于利帕德和钱德勒来说，这需要从观众和艺术家的角度出发，采用一种新的分析方法。在“超概念”艺术中，工作室和画廊一起成为一种研究——也就是说，一种新型的无人区，在这里，作为思想的艺术和作为行动的艺术可能会带来同样的结果
“后美学”既是一个乌托邦，又是传统美学的白板。他们找到了这一切的根源 达达主义和超现实主义，但最重要的是杜尚，他把对象变成了“一个意图的严格的形而上的工具”。然而,一个常数的风险,他们补充说,这些新对象为错误的原因,将不胜感激,他们回到视觉形式提供了升值,,,消极的一面,“视觉艺术仍然是视觉甚至当它是无形的或有远见。”这翻译了一种视觉上的矛盾心理，这似乎与非物质化的想法背道而驰，因为经常使用的文件形式就像继承下来的传统媒体一样物质化，尽管