#书籍分享#《博物馆摄影》(Museum Photographs)是德国摄影师托马斯•施特鲁特(Thomas Struth)的经典作品，今天就来分享慕尼黑施默尔/莫泽尔出版社出版的这部同名摄影集——施特鲁特是杜塞尔多夫摄影学派最重要的代表之一。创作《博物馆摄影》系列的动机一方面在于在八十年代让他颇感惊叹的众多博物馆新建筑，另一方面也在于他自己的作品也陆续进入了这些博物馆殿堂。摄影媒介很晚才成为博物馆馆藏中同等级的组成部分，这些作品在某种程度上反思了媒介的机构史。博物馆摄影有意地将自身置于例如比利时画家小大卫•特尼尔斯展现画廊场景的画作传统中，这象征性地表现了十九世纪以来艺术领域中绘画和摄影这两种艺术形式的较量。这些大尺幅摄影也和历代大师们的作品处于竞争之中。图像的清晰和尺幅之大邀请欣赏者鉴别出被镜头捕捉的油画，由此一来，例如站在柏林当代艺术博物馆的欣赏者也可能感觉置身于卢浮宫，“忽然出神到另一个场所”。

通过恰恰使这一题材晋升为艺术作品的举动，施特鲁特邀请欣赏者在图像层面之间建立横向关联。在这些摄影中，前景中的博物馆参观者被赋予了和背景中的油画同等的地位。施特鲁特在2017年慕尼黑艺术大楼举办的回顾展上表示：“我们拍摄某物，将其拉到了当前。拍摄一幅油画意味着将它转变成另一种类别范畴。而当我们拍摄人物，则将他们推回到过往。因此，我们可以通过某种方式使这两者接近彼此。”图三的《卢浮宫3》(Louvre 3)是一幅针对“专业人士”的图像：谁要是曾经在卢浮宫背对着蒙娜•丽莎，就能认出照片中挂满威尼斯大师杰作的对面这堵墙。卢浮宫万国大厅的四张长凳上分别坐着两个人，他们非自愿地成为了施特鲁特舞台上的演员，成了“活人画”。背景的顶上一排悬挂着威尼斯画师们的大型画作，底下一排则是数幅中等尺幅肖像、基督教和神话场景。其中包括提香（以及和乔尔乔内合作）大约在1510年创作的《以马忤斯的晚餐》和《乡村音乐会》——两幅作品安静的构图在形式上和前景中的参观者相呼应。这一点在图二的《卢浮宫1》中体现得更为清晰，在此，参观的人群和构图的动态和法国古典主义画家雅克-路易•大卫巨型油画中的加冕庆典和萨宾人的战斗场景相吻合。施特鲁特等待着参观者组合成符合他拍摄意图的构图。他的三脚架是他的画架，耐心和偶然的综合导致了形式和内容方面的类似。例如《卢浮宫3》中，提香画中戴手套的男人和坐在前方的穿西装上衣的年轻男子表现出服装和姿态方面的明显相似性。

这组系列作品同时又传递出一种机构批判。博物馆机构本身及其提出的要求和实践使得（例如悬挂方式、封锁或转移到仓库造成的）艺术品和艺术欣赏者的分隔显而易见。1793年法国大革命期间，当时王侯的收藏在卢浮宫这座当今世界到访人数最多的博物馆中向公众开放，它是拿破仑和首任馆长馆长多米尼克•菲兰•德农用以建立声望的项目。《博物馆摄影》中的这些卢浮宫照片因此也抛出了关于民族身份和将艺术品从私人、王侯或教会背景向博物馆背景转移的问题。施特鲁特曾在一次采访中针对这些卢浮宫摄影表示：“当时挤满了人，我觉得卢浮宫参观者的世界——不同年龄和各种地方的人——和那些油画的主题有着惊人的相似性。”随着时间的流逝，《卢浮宫3》本身也成了历史，照片中参观者的服饰和发型透露出摄影师的创作时间，即上世纪八十年代。摄影媒介一本固有的直接性经受着考验。《博物馆摄影》并非摆脱了时间，而是随着“时代精神”、时尚和博物馆的变化而不断改变。万国大厅的作品悬挂方式早已不同于照片之中，此外墙面也换了颜色。保持不变的是《蒙娜•丽莎》这幅拍摄频度最高的油画之一的缺席。在智能手机的时代，拍照的参观者——由于人山人海造成的遮挡——自己已经成为业余摄影爱好者们的非自愿图像内容。

评论区附《博物馆摄影》摄影集高清扫描的完整版，全网独家！另外，我之前还在我的艺术平台上发布过两篇关于《博物馆摄影》的具体创作背景的说明，感兴趣可以阅读http://t.cn/EAiGw5q 望转发[可怜] @卢浮宫博物馆