（转）陶瓷器的生产和装饰制作是成结构体系的文化行为，[14]若将装饰看作类似于语言的视觉传达，那么工艺技术即是实现语言表达的手段，而表征和方法总在潜移默化相互作用。在模印贴塑、模制附件等装饰逐渐增多后，模制工艺的“复制”属性日益凸显，使吴晋堆塑罐的装饰语言序列发生了变化。视觉呈现方面，模制附件在同一器物上重复排列，将原本手工捏塑产生的生动自然形态变得更为有序，附件在数量上的重复强调了主题。在装饰内容方面，同类纹饰和纹样在不同器物上反复出现和组合，这些纹饰承载的文化信息也随之传播，同时多元的文化来源对装饰题材和技术造成了深远影响。

三国两晋时期，堆塑罐装饰中以模印贴塑和模制附件装饰的题材主要有四类，一是动物题材，包括鱼、蟹、龟等水生动物，具特殊意义的熊和猴等动物，以及狮子、同心鸟、翼兽等外来文化的动物题材；二是一些较为复杂的人物造型，如骑兽和持械人物等，多为胡人形象；三是具有信仰意义的人物、仙人和佛像；四是铺首、花卉等其他纹饰。具有外来文化元素的纹样在装饰中占很大比例，各个题材都有其母题或模板，且这些装饰几乎全部采用模制工艺加工而成（图3）。同时期南方生产的陶瓷器上普遍出现具有外来文化元素的装饰，同样大部分采用了模印贴塑的工艺。

在外来文化因素的陶瓷装饰中，大量的佛像和佛教元素装饰引人瞩目。根据以堆塑罐为主的陶瓷器上出现的佛像和奉佛胡俑，诸多专家学者都进行过考古学和佛教史的相关论证，其中谢明良曾发现佛像纹饰旁刻“仙人”字样的堆塑罐物证，[15]然而有关堆塑罐上佛像的功能和性质的讨论依然存在争议，学界认为吴晋时期各地域人们对佛的认知处在不断变化的过程，但可以明确的是陶瓷装饰反映了吴晋时期佛教在中国持续发展和深化，并与丧葬体系和世俗生活产生了一定的关联。

目前公布最早装饰佛像的堆塑罐出土自南京江宁殷巷吴墓，被定为五凤至天册年间（254—275），[16]堆塑罐上列佛像七尊，肉髻背光,着通体袈裟，莲花座结跏趺坐，禅定印，面部较模糊，腿部难以辨认。（图4）之后至西晋晚期的堆塑罐上出现过三种形式的佛像，[17]但绝大多数器物上所见佛像均与上述形式极其相似，无论是佛像是贴塑在腹壁还是立于平台上，都使用单模成型，佛像形象模糊，且成列出现。这种情况在该时期长江下游地区生产的带有贴塑佛像的其他类型陶瓷器上也表现得极其一致，如南京市雨花台区长岗村出土青釉釉下彩羽人纹盘口壶[18]和上虞尼姑婆山窑址出土的三足樽[19]，佛像形式与堆塑罐相同。（图5）在半个多世纪的时间跨度下，不同产区的器物上实现雷同的装饰样式，这不仅需要共同的母题，更有可能使用了相同的模范或相似的模具，才得以实现和延续佛像的复制和传播。

据文献记载，早期佛像的传入可能存在多种方式和承载媒介，从汉孝明帝开始“图其形象”[20]，“得释迦立像”[21]，又有记“明帝令画工图佛像”[22]。及佛教兴于江左后，刘繇曾“乃大起浮图祠，以铜为人，黄金涂身，衣以锦采”[23]。“吴赤乌十年（248）初达建邺，营立茅茨，设像行道。时吴国以初见沙门，睹形未及其道，疑为矫异。”[24]虽然以上记载不足为信史，但可想在外来宗教信仰传入之初，民众对于佛的形象认知是模糊而新奇的。长江流域早期佛像的来源和流布等问题一直是学界关注的焦点，研究表明上中下流域的佛像样式均存在差异，从出土实物来看目前所见佛像遗存的媒介材质也不同，如四川乐山麻浩蜀崖墓石刻佛像、四川忠县涂井蜀崖墓出土带有佛像的铜摇钱树、湖北鄂州市五里墩吴墓出土佛兽纹铜镜，（图6）[25]不同材料塑造的佛像在形式、结印上各异，但从中依旧可见南方早期佛像在整体视觉效果上的共性，即浅浮雕般的平面式效果。

长江流域早期佛像遗存通常实物体积较小，图像单一，形象并不立体清晰，这种程式化和平面化的特征，加之传入本土时间不久的佛教尚未成系统，佛像成为一种可复制的装饰符号。就瓷业兴盛的长江下游地区而言，汉晋时期胡人及其文化来源比较复杂，既有北人南迁，又有东南沿海地区的输入和沿长江流域的交流等所致的文化杂糅。试想在三国时期人口流动的社会背景下，某位胡人带来了便携的小件单面模范，或仿照某个佛像样式制作出模具，于是像使用印章一样复制出无数个纹饰或相似的模件，即通过少量的模具可直接参与图像装饰复制和文化传播，各种外来文化元素的装饰形象也随之渗透到社会各个层面。同时，以佛像和胡人为代表的外来文化元素的纹饰图案还并未被本土工匠所熟悉，其文化信仰意涵仍处于不断融合的进程中，因而在具民俗和丧葬功能的堆塑罐上，佛像等外来文化元素装饰被视为一类文化符号，以发挥其象征意义为重，从而忽视了其造型的准确度。

在陶器上使用模制的现象自新石器时期晚期出现，[26]模印贴塑技术自先秦应用于陶瓷器装饰，而模印贴塑工艺和外来文化元素装饰的兴盛时期自吴晋时期南方瓷业开始，经南北朝持续发展，至唐三彩和长沙窑达到高峰阶段。http://t.cn/A6CArbVF