#深焦电影史#J-Horror的成熟

受歌舞伎和落语的强烈影响，日本电影自战前就有描写幽灵或怪诞事件的电影类型。20世纪90年代开始兴盛，在21 世纪头一个十年里走向成熟的一系列恐怖电影，与过往基于心理性因果关系或道德意识的怪诞电影划出一道界线，创造出前所未有的新式惊怵效果。此类恐怖类型电影被直言不讳地称作“日式恐怖片”（J-Horror）。

“日式恐怖片”起初作为面向录像带租赁市场而不在影院公映的录像作品或地方电视台制作的怪诞电视剧，具有以极低预算制作的特点。1992年制作的《真实的恐怖故事》（本当怖話）当属其滥觞。不久此类作品进军普通的故事片市场，形成了十分另类的电影类型。这些作品又被韩国和好莱坞拿去翻拍，在包括东南亚的广大地区产生了不小的影响。电影中出现的都是些十分边缘的空间世界：废弃的工厂、幽暗的水塘边、学校的公共厕所。存在于封闭场所的记忆，完全无视血缘或社会地位，疯狂与憎恶击鼓传花般传染给下一个人。日式恐怖片顽强地反复呈现这样的主题，热衷于描写在日常生活的延长线上出乎意料地出现的裂痕。

打开此类类型片市场的旗手是制片人一濑隆重和编剧小中干昭、高桥洋，他们一致拒绝那种出现于搞怪吓人的舞台装置上有着怪物般长相的幽灵。因此他们总是聚焦于这样的问题：如何用人的自然的身体表现出非人的东西；不靠花里胡哨的化妆和后期的剪辑技巧，而将存在于人们眼前的物理性实体作为事实本身，描写出难以逃脱的恐怖。自然，幽灵不具有人类可以理解的内在人格，贯穿始终的行为只是某种实际存在。我们在这里列举几位代表性导演和他们的作品。

中田秀夫在《女优灵》（1996）中描写了一个从制片厂发现的尚未显影的胶片中爬出的幽灵，在《午夜凶铃》（1998）中，他让一盒充满谜团的录像带成为主要道具，任何一个看过录像带内容的人一定离奇地死于非命。他一发而不可收，顺着这一思路完成了《鬼水怪谈》（2001）。他们的作品有一个共同之处，那就是幽灵都从影像媒体里爬出。对于在制片厂体制内学习过的最后一代人，中田秀夫的《女优灵》正是献给制片厂体制的一曲挽歌，《午夜凶铃》则是对摄影机必须总是按照摄影者的意图而动作这样一种以人为中心的思想的批判。在他的这部电影里，无意中被拍到的幽灵，从电视屏幕中爬出，扑向正在看录像画面的观众。

黑泽清宣称，“所有的电影本质上都是恐怖片”。他在《降灵》和《呼喊》等作品中，尝试着与恐怖片的悬疑感与神秘感保持了微妙的距离。带着对既成类型片的批判意识，将这部作品打造成披着恐怖片外衣的喜剧片。

日式恐怖片的第二代旗手是清水崇。他在上一代构筑的话语体系上进行革新，推动了这一电影类型的革新。《咒怨剧场版》（2003）中，尽管影片描写了一处鬼宅，但观众却看不到恐怖的幽灵出场。观众的恐惧来自剧中因近距离目击幽灵而被吓到的出场人物的动作。毫不介意地突破以往的禁忌，设计了幽灵的主观镜头，隔着幽灵的肩头安排机位。《稀人》（2004）中，一个总是带着摄像机的人，为了感受人在自杀之前所体验的巨大恐怖，多次冒险来到地下世界，他向来自自己深层心理的少女请求拍摄自己的死亡瞬间。这部电影中一以贯之的是这样一种认识：人的主体性自我，不过是多重影像作为媒介才形成的一种现象而已。

与好莱坞或东南亚的恐怖电影进行比较，就会发现日式恐怖片的独特定位。它不以基督教或佛教等特定的宗教性意识形态为背景，制作过程中尽可能将残虐场面或暴露场面压至最少。日式恐怖片毫无疑问，远离那种接连不断的过分尖叫。在剪片环节中最为重视的是效果音与物理音产生的间隙节奏。这一点与从能乐到武满彻音乐所贯穿的日本美学不能说没有关系。日本电影就这样，透过往往被人低看一等的恐怖片类型，展现日本文化的独特本质。

摘自《日本电影110年》四方田犬彦著，王众一译