#深焦电影史# 《电影手册》谈杜拉斯

原载于电影手册2014年12月刊，以下为部分节选：

怎样使电影“无限”？ 在1977年一篇对《卡车》的介绍中，杜拉斯哀叹，电影丢失了它的林间小路，不再了解如何重回文本无限的潜在可能、以及画面的无限滋生。杜拉斯所实现的则是某种形式的巫术。如同从家务中解放出来进入森林的女巫，她的电影中有一些片刻会出现令人目眩的逃脱，随之涌入幽灵、异国土地、错乱的历史时刻：诺曼底原野上突然提到的“一千年”，呼应了《否定之手》中的“三万年”和纠缠着巴黎之旅的史前洞穴。然而这种无限性不应该与猎奇混淆，这也是为什么杜拉斯如此厌恶雷奈·克莱芒对《抵挡太平洋的堤坝》（1958）的改编；而她同样厌恶让-雅克·阿诺改编的《情人》（1992），前者促使她自己投身电影，后者则终止了她的电影生涯。至于她影片中常有的眩晕感，也不应完全归结为声音对画面的种种支配，如一些论者所言。杜拉斯的观众不仅仅为她的咒语而着迷。比如《毁灭，她说》中环绕着旅店有一片“危险”森林，人物在其中相遇；而在《音乐》最后一个镜头中，我们在电视机上豹子画面的惊人转接中，又看到了森林的缝隙；又比如，《黑夜号》（1979）中反复出现的慑人红裙。《印度之歌》（1975）中，置于大厅的巨大镜子造就了一种视觉效果，使人物“从世界尽头”，一如“从电影尽头”走来，如杜拉斯所言；又或者在《她威尼斯的名字在荒凉的加尔各答》（1976）中，移动镜头的沉重，正是这些处理将一座石砌的宫殿变幻为一艘偏航的船。

我们不应忘记杜拉斯自1969《毁灭，她说》开始的，出于政治和美学共同要求做出的改变。

她1957年及《广岛之恋》之后的剧本，比如那些她参与或未参与改编的作品，从《抵挡太平洋的堤坝》到《直布罗陀的水手》，都可归入经典之作的行列，着上了电影工业的痕迹。当她与保尔·瑟邦合作《音乐》的时候，杜拉斯似乎是想进行某种技术上的见习。她总是与知名演员合作，最忠实的有德菲因·塞里格, 迈克尔·朗斯代尔， 让娜·莫罗, 布鲁·欧吉尔 , 德帕迪约以及优秀的电影技师，尤其是总执行师 Sacha Vierny, Pierre Lhomme, Bruno Nuytten。但自从《毁灭，她说》，进而还有一部粗糙乏味的《黄太阳》（1972）之后, 她表达了一种决裂姿态。作为真正的女巫，她离开了寻常语法的牢笼，构造出自己的语言。她找到一种系统，因其贫瘠的制作和快速的拍摄而将她推向实验电影，从而也使她成为了70年代Hyères和Digne电影节的常客。那个年代，戈达尔与里维特或者Straub夫妇也在尝试不同寻常的创作。《恒河女子》的取景范围与《出局》（Out 1）同样神秘，体现其制片过程正如取景一般，有种高贵的匮乏。最疯狂的剧情仅仅依靠一段地平线就可以完成。

拼凑，即是在创造新形式。杜拉斯，以及同一时期的菲利普·加瑞尔，曾说想要把电影带到原始状态，并自认为是开创者。《绿眼睛》中曾提到有声片产生于1930年，但是《广岛之恋》是“第一部演员复述对白的电影”。她是第一个实现一次彻底无声拍摄的人，即《印度之歌》。其中，演员全程听到的是自己声音的录音。她也是第一个把一部电影的完整录音（《印度之歌》）放到其他画面上的（《她威尼斯的名字在荒凉的加尔各答》）。她第一个在一部90分钟长片（《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》）中重复同一段音乐，第一个在镜头前读一部假想电影的台词，间或插入几个或许属于这部电影的图像（《卡车》，1977）。如果所有这些创造都依靠于声音和画面的关系，它也解放了场景设置，使之以一种双重分节的方式展开，而通常我们只注意到一重。《她威尼斯的名字……》则是这种双重分节的极端一例：杜拉斯保留了电影的声音而把影像全部替换掉，这种姿态出自一种观赏上的简洁。但这一替换中的细节是极为丰富的。

电影从形体和情境中解放出来，从而能够从视角、明暗对比、材料肌理等全方面组织起拍摄。杜拉斯在光线方面的魔力在《她威尼斯……》里展露无遗，跨越了不同的空间：洞穴、棱镜——《印度之歌》中的爱情故事就在其中分崩离析。我们期待排片人能够把这两部背景声音完全相同的电影并排同时放映，这样我们就可以看到杜拉斯的光线运用手法如何在《她威尼斯……》里的废墟中，把副领事身上的某些色彩与安-玛丽·斯特雷特（二者都是《印度之歌》中的人物）联系起来，两部电影中某些顺接镜头又是如何恰巧在同一时间进入，凭借抽象地切割画面，将一部电影中的运动延伸至另一部电影的光线下。如此，我们就可以充分领会到，在杜拉斯处，声音上的创造是怎样赋予影像以自由。

全文详见：http://t.cn/A6QyKdIX