哈默林独奏会：钢琴家中的钢琴家 ｜乐评

文｜邹翔

9月5日，钢琴家马克-安德烈·哈默林（Marc-Andre Hamelin）在北京音乐厅举办独奏会。他终于来了。

几十年里，哈默林开拓出丰富到奢华且艰深到“发指”的曲目单。他不可遏制的智识、技术和机能，得以反升为音乐表达的本体，是颇具悖论感的表演现象。他把几乎没有“操作性”的戈多夫斯基练习曲弹得那般行云流水，让同行心绪难平。在技艺维度和作品体量上，他堪称钢琴家中的钢琴家。

上半场的艾夫斯（Charles Ives）《第二奏鸣曲“康科德”》被公认为最难的二十世纪作品。理念的先觉性和技法的原创力，使艾夫斯成为不局限于美国作曲家范畴的现代音乐先驱。伯恩斯坦以“马克·吐温、爱默生和林肯的音乐合体”描述他的智慧、特立独行和洞察力。奏鸣曲的每个乐章分别对标美国超验主义代表性人物，其形式和内容却不限于标题性和描述性。

艾夫斯在宏大架构和繁复材料中，对于发展逻辑同时进行构建和解构。大量“忘却”的小节线稀释了节拍、分句、段落在划分上的标准化定义，形成开放式的偶然性和未完成性。全曲循环引用的贝五交响曲开头主题被置于艾夫斯式语境中，具有严肃而暧昧的拼接感(collage)，成为传统与当代的象征性连接。四个乐章可以被想象为叙事曲、谐谑曲、夜曲和幻想曲。

第一乐章“爱默生”来回跳跃的变形旋律，持续衍生的节奏、色彩感和音响性的和声，显现出材料的碎片化和语汇的散文（prose）般特征。后浪漫主义的宣叙和宣泄，让人联想到贝尔格奏鸣曲。第二乐章“霍桑”近乎无调性的狂躁音流、宗教情愫的赞美诗和爱国氛围的进行曲之间的混合穿插，形成时空和语境的强烈错位。音簇的采用具有特殊的超现实意境。第三乐章“奥尔科特父女”是游离于个人和英雄情怀的素描。第四乐章“梭罗”沉浸式的生命体验和思绪，则回望第一乐章的宏大命题。末尾意外加入了一段长笛，非物质感的音色宛如飘离身体的意念，颇为点睛。现场未采用这个选择性版本。

哈默林智识和技术至上的标签式风格无疑在整首作品中得到强力的释放。他的演奏思路犹如精密的编程和即时演变的算法。在他吞噬性的技术和听觉储备里，45分钟似乎被“折叠”成45秒完成。他在第二乐章尤其展现了凌厉的机能控制和音响动态，将其提升为独立的炫技型曲目。此外，演奏家的格外胜任与现场听众的不知所措，构成不失现代感的有效场景。

整场曲目可以广义地归纳为设标题的性格（character）作品。如果艾夫斯的现代性掩盖了具象特征，下半场则更具指向性。相比舒曼早期作品的锐利，套曲《森林情景》沉淀为哲学意味的叙述。不同于勃拉姆斯晚期小品的器乐化理念，舒曼引入了艺术歌曲的思维。声乐和钢琴声部的并存、交替、各自隐去或相互模仿，造就了织体空间的多维。《预言鸟》无法归纳为器乐或声乐，述说还是歌唱。那是来自上层（above）的神奇的声音和启示。

技巧若过于强势，就会挤压音乐的“自我”。哈默林似乎难以完全进入舒曼直觉性的逻辑和精神世界。常说的幻想性犹如爱和思念，真实存在却无法验证，科学上称之为量子纠缠。《孤独的花朵》的迷人和彷徨、《可怕的地方》的沉沦和宿命感、《预言鸟》的超凡和异国情调，都存在别样的表达方式。

表现主义和技术流的拉威尔三首音诗《夜之幽灵》与哈默林的极控美学无缝契合。《绞刑架》为整场的高光时刻。他在旋律、固定音型(ostinato)与和声化织体之间，制造出相互感应却不可逾越的音色空间。音乐恍惚地处于流动和凝固之间，不寻常的宗教仪式感让人头皮发麻。他在《幻影》裂变的节拍和扩张的音型中，难得地始终持有松弛的触键和张力掌控。

哈默林的技术体系展现了高度的整合性。他对于臂掌的惯性重量和腕的借力旋转（rotation）颇为审视，而专注掌关节对于手指力量和速度层次的把控。他的手指在独立和关联的相斥动态之间达到难得的平衡，既能制造快速音群中细密的通透感，又能收拢和弦内部结构的音色聚合。这样的技术审美对于国内过于显现的抬指观念，具有反思意义。

返场曲目为梅特纳、普罗科夫耶夫、博尔科姆和古森斯的片段，瞬间又拼接出深情、犀利、伤感和世俗。如果听众不知疲倦地鼓掌，他也许还会露几首“变态”的戈多夫斯基练习曲，或者热夫斯基《团结的人民永不被击败》中天马行空的自创华彩。

*原载于《音乐周报》2024.9.13（部分修改）