他鄙视所谓的导演痕迹、自我意识太强，或把画面拍得过于复杂。“我尽力让人们忘记自己是在电影院里，”他说，“我不想让他们意识到摄影机和银幕的存在。我想让他们感觉到自己看到的是真实的生活。”他鄙视没有价值的反讽：“很多场景都用烂了，杜克，”他跟约翰·韦恩说，“要去演，要完完全全地表演。即使是《东林怨》，去演它！ 不要回避，不要加入自我意识。深入其中去演！ ”

福特不跟别人谈导演技巧，更不用说什么导演的艺术了。他似乎只对两三个人放松警惕。在看过弗雷德·金尼曼的第一部影片之后，福特怒吼道：“如果你别老动那台破机器，你可以成为一个很好的导演。要移动摄影机必须有理由。要把摄影机当做问讯处使用。”

能让福特敞开心扉的还有伊利亚·卡赞，以及后来年轻的贝特朗·塔韦尼埃。当卡赞在一个聚会上问他有关导演的问题时，福特说他的灵感来自拍摄现场。不是剧本，不是演员，也不是影片的主题。是拍摄现场。“他选择的布景就已经很诗意，”卡赞说，“他会变动情节以适应场景。”

卡赞制作《萨帕塔传》时，尽可能多地征召了福特的摄制组成员，并且无休止地询问福特的技巧。“早点儿出发，比任何人都要早，”他们告诉他，“把每一天都当做你的工具来使用。每天的天气意外变化都是一个戏剧效果。不要躲避它，利用它……要比任何人都先到拍摄现场，四处走走，到处看看。拍摄现场是你的主要灵感来源。”

“不要老挪动摄影机，”福特对塔韦尼埃说，“年轻人刚开始的时候都想用摄影机做些疯狂的事情。那是没有用的。最简单的镜头衔接是最有效的：一个镜头，然后一个反打镜头。你必须多花点儿时间在演员和对白上，而不是摄影机上。任何人都能够想到用摄影机移动来进行高难度拍摄，但是很少有人能在

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一个长镜头和一个特写镜头之间不打断情绪，并保持情感上的前后统一。”

福特给自己定的标准很高，即把重点放在充分了解手头的素材和自己的诉求之间的关系点上。他告诉让·米特里：“你可以改变一个镜号，修改一处情节，但是摄影机的运动，就如它的机位一样，是拍摄前就确定了的。改变主意的导演就是在浪费自己的时间。你应该提前作决定，而不是在拍摄过程中……如果一个建筑师到了工地还在想楼梯应该放在什么地方，那你觉得他会怎么样呢?电影不是在拍摄现场创作的； 要把事先设计好的东西放到电影里。把导演比作作家是错误的。说到创造性，导演更像建筑师。建筑师在规定的前提下构思计划———比如建筑物的用途、大小、地形。如果他很聪明，他就可以在这些规定条件下做出有创意的东西来。” http://t.cn/A6FG4H9H