目睹（tiersenxxj）：简单地说可能是作者的“书写”依然陷在一种浪漫化的陈词滥调之中，看似抒情其实平庸地表达了对家务劳动的感知。可以对比阿克曼在《让娜·迪尔曼》（1975）中对女主角家务时段的呈现：没有任何多余的抒情性画面，连配乐都没有，就是一笔一划地拍摄女主角如何削土豆、如何点火，如何把锅具放上炉灶、如何洗浴缸、如何收拾床铺，如何出门到菜场买菜……说“时段”是不准确的，因为整个影片3个多小时的时长就是在不断重复女主角每天一模一样的家务日常，用一种“伪直播”的镜头语言刻画女主作为一个寡妇的真实生活：除了在下午固定钟点与嫖客幽会以赚取生活费，以及与儿子安静的晚餐时光之外，她所有的时间都献给了家务。
通过这样扎实的“现象学还原”，通过一个个常见又琐碎繁杂的家务劳动，或者用德勒兹的说法，通过从早到晚、周而复始的日常家务“姿势/姿态”，女导演阿克曼把一个靠操皮肉生涯养活自己和儿子的家庭主妇的真实生活具体可感因而可信地呈现出来，把这样一个“家庭寡妇”所经受的“社会性压迫/性别压迫”无声而有力地传递出来，一种女性主义的切身体会也油然而生。德勒兹认为，电影作为艺术的独特性或纯粹性正在于，电影镜头通过对拍摄时无法精准预测的姿态/姿势而体现出“电影客观记录时间的独特功能”，一种“电影的时间”，即是说，一种不以作者意图或意识形态推销或强烈剧情堆砌为转移的“自然状态”。用我的话来说：这种“电影的时间”就是自在/真实（没有人为观念干扰）的存在。这是电影作为艺术的本体性与思想性之所在，它不是情节性与抒情性层面（不是说这两者不重要）的灌输，而是通过镜头语言（姿势）本身达到“自在”的“现象”或“存在”，只有这样，才能说一个影片是上乘之作，一个电影导演是卓越的作者。
这并非是说电影不可以对（尤其是女性的）家务进行刻画与表达，并非是说家务不可以是诗意的或宏大的，事实上，我们在诸如《小森林》、《吃土的十二个月》等日本电影里就看到了对一年四季的日常劳作极其诗意的呈现，但其书写同样是扎扎实实建立在绵密而具体的劳作“姿势”当中的，最终生成（而非灌输或说明）了一种整体性的抒情情境，从而让我们跟着隽永的栖息节奏抵达对（自身）存在（方式）的感知和思索……所以重点不是家务/非家务、渺小/宏大或女性/男性的对立，而是到底想要表达什么，以及是否有能力呈现上乘表达。如果被陈腐和保守所牵制，那也怨不得别人，这是作者自身艺术创造力和思想洞察力的问题。

这也是我对这段家务劳动刻画的感觉，只是一直没有时间好好梳理一下写一写。谢谢博主。我再多说一句。前两天看的《隔壁房间》，我很喜欢的导演，很喜欢的两个女演员。可是看了半小时就弃了，因为很多地方太文艺而让我无法继续。一个住在豪华病房里的cancer患者，窗外飘起了雪花，太美。可是，这是阿尔莫多瓦的电影啊，一直追求色彩和风格化的导演，并不追求传统意义上的写实的导演，要来这么一出？如果你飘起了蓝色的雪花也行，你会分不清是角色眼睛看到的景色，还是她心中的景象。可你用了超大视野的大玻璃，刻画一个临终病患眼中的城市雪景，是，是很美，但是，这种表达无法让人共情病人，这一刻导演的意图和表达方式都失效了。