大银幕重温滨口龙介《驾驶我的车》，虽然在他的作品序列中只能位列中等（匠气扑面，雪中鸡汤大可不必），但也足够好了！文本套层的打散、编织、嵌合、发散、糅入，竟能做到如此流畅地步，实乃大才。
细看三段式也明显——夫妻对手戏、剧团排练、重访废墟，但主轴的向心力吸附如此强大，人物始终被驱动着、运作着。难能可贵的是——妻子音从在场到不在场，却始终主宰着情节的流动（幽灵的在场）；因而，人物谱系的承接完全顺应自文本结构，从音迁移至高槻，及至最后段落浮出的则是之前默守一角的渡利，人物的消失与登场如人生潮起潮落，有些人会在生命中消失，有些人会在不经意间走入我们的生活，这种承接关系具象表现是结尾车子的让渡，他们就这样彼此揭开了伤口，也默默接过了对方递过来的手，在伟大的生活面前能干什么呢——无非是“把死人埋好，把活人治好”，伟大的契诃夫不仅统摄了全片文本的精魂，更里里外外攫住了我们的灵魂——戏中人，《万尼亚舅舅》，以及银幕前的观众，甚至还有讲述的八目鳗故事，车子从隧道冲出来的势头就好像是从一个套层穿到另一个套层。
重温发现最喜欢的一段戏份是车内高槻的自白（果然是滨口最拿手的调度），如果说偏爱剧团沿袭自里维特，那么日常涌现的幽冥元素则是不折不扣黑泽清风味。高槻一改之前浮浪，眼含泪水反复说“是我杀的”，究竟是呼应音的故事，还是提早宣布自己的罪行，无不让人不寒而栗。秘密是人类的特质，真相永无可能抵达最底层，我们不过是藉由言语来达成自我诉求。
为什么要设置不同语言的角色？因为无论说什么语言，无论说或不说，始终都要正视自己内心才可能获取平静，才能说服自处的可能；也因为跨越语种的局限，吃透文本，才能从文本语境获取中对手的反应，才能“呼应文本”，这是家福指导演员反复围读剧本的准则（突然发现“家福”发音有点像“卡夫卡”啊），也让我们窥见契诃夫文本的惊人之处——代入沦陷的危险，折射真实自我的恐惧，都足够吞没软弱的人，而家福从拒绝出演到上台，也是他跨过刀锋的象征。因此，《万尼亚舅舅》那段最著名的结尾以纯手语在全然的宁静中演绎出来，是具有如此令人动容的力量，让你在深沉的宁静中体会到幻灭的悲伤、悲悯的慈悲——
“我们，万尼亚舅舅，要活下去。我们要度过许许多多漫长的白昼，许许多多漫长的夜晚；我们要耐心地忍受命运带给我们的考验；我们要为别人劳动，不论是现在还是到了老年，都不得休息；等我们的时辰来到，我们就会温顺地死掉，到了那边，在坟墓里，我们会说我们受过苦，我们哭过，我们尝尽了辛酸；上帝就会怜悯我们，我和你，舅舅，亲爱的舅舅，就会看见光明、美好、优雅的生活，我们就会高兴，就会带着温情，带着笑容回顾我们现在的不幸，那时候我们就可以休息了。”