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1971 年，琳达·诺克林的开创性文章《为什么没有伟大的女艺术家？》发表。文中，诺克林提醒人们注意艺术史涉及女性时的局限性。女性被视为客体而非主体，被排除在大多数艺术史叙述之外。出于某种紧迫性，她将这种严重的疏漏摆在人们眼前。在诺克林的带领下，像惠特尼·查德威克这样的女权主义艺术史学家，继续通过改变艺术史的范式来探究现有的以男性为中心的叙事。
这不仅仅涉及系统性地将女性加入既定的话语和分类中，而且带来了新的理解框架，这些框架又与从结构主义、精神分析和符号学等方向借鉴的理论模型相结合。自然，女权主义—被理解为一系列立场，而不是单一的叙事—在概念化更具包容性的艺术史话语方面发挥了核心作用。
女权主义是什么，女权主义在艺术范围内代表什么，这些问题一直是人们密切关注的焦点，查德威克从本书第一版起就示范了这一点。
自《女性、艺术与社会》1990 年首次出版，已经过去了 30 多年。当时，男性艺术史学家与女性同行之间的理论差距仍然非常大。虽然女性对艺术和社会的具体贡献正在被女权主义艺术史学家们阐述，但从比例上看，性别天平仍然向男性倾斜。专门介绍男性艺术家的作品依然比比皆是，女性的作品则只有查德威克、诺克林、格里塞尔达·波洛克和玛丽·安·考斯等少数人捍卫。
由于她们执着的奉献，艺术史作为一门严重偏向男性的学科的局限性，已经逐渐得到解决和重新平衡。然而，30 多年过去，我们面对的是一个在商业上和制度上都仍然不够平等的艺术世界。
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📖《女性、艺术与社会》（插图第六版），后浪
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