前几天，雅昌发布了我的视频。剪辑稍有点奇怪，好像是“我”说的，但观点并非“全貌”。以下是在分享会那天的发言稿，分享给大家：
《赵冷月先生展览分享会上的发言》
作者：丁筱
吞舟之鱼，不游枝流；鸿鹄高飞，不集污池。
——《列子》
今天非常荣幸，受到许力老师邀请，能够在这里从个人角度谈一谈对赵老艺术的理解。
我接触赵冷月先生书法是比较早的，大概十年前在四川美院执教时，刻意地学过赵先生。也是从那个时候起，我尝试进行大字榜书创作。但遗憾的是，我后来并没有走向那条探索式创作的路。
当时我的感受是，一般的教学体系主要是在学习对技术的控制，而古典书法中却有很重要的一个方面，是强调对技术的“不控”（我所言的“不控”，并不是低级状态的涂抹，而是在自然生发方面，尤其是探索本真诸方面考量的）。意识到这一点后，我开始留意到在近现代还存在这样一条线索，很多书家如黄宾虹、徐生翁、谢无量、赵冷月、陈子庄先生等似乎都有这方面的突出表现。而赵先生，身处前面这些大家身后几十年——可以说是群星退场的时代，仍然能继续探索，实践榜书，就显得更为难得。
在大字书写中，要在大脑中超越“技术”（唯技术论）这个观念，去逍遥地挥运，非常不易。对技术由“笔笔控制”转化出“不控”，在不断地实践中理解“控制”与“不控”之间的关系，并且使感知适应在“不控”之后的接续反应，是非常难的。下面我试分几点，谈一点我对赵老及其所在传统的肤浅理解。
第一，从技术层面上来说，《庄子·养生主》所谓“神遇而不以目视”，以形容技术的高层级状态。其中尤其强调精神重于外在的形体，也就是说，更高的技术是要破除掉视觉、形式等一切外在的有形可见的束缚。之前许力老师也谈到鉴定中的一个话题，就是如何把眼睛看到的那个“形”和身体实践的“意”对上——这是鉴定中很高的一个境界。宋人“尚意”书风，强调和发挥了“意”的那个层面，“我书意造本无法”。但是在技术的发展上，却有走向散漫的问题，朱熹就批评“字被苏黄写坏了”。而晚清以来的书法家，又在碑学的基础上，对形式与法理有新的探索，如包世臣“乾旋坤转”，黄宾虹的“太极”笔法，对技术的模型有一个思想提炼。
这就产生了两个路径，一个是对“形”的亦步亦趋，打磨眼、手一致的技术。我观察到，在今天的书法教育中，更多强调了对技术的控制训练，打磨“完美”，当然，这是基础。但是，在基础之上，我们始终很少或者没有讲对技术“失控”后的处理。有一笔、两笔，三字、五字超出了预料，似乎失去古字的样貌依据，出现了“败笔”怎么办。另一个是彻底放弃追求“形”，专注于探索精神的各种可能。不同路径就有了不同的结果，而后者可拓展的空间非常大，徐渭很多精彩的作品里，“失控”恰恰是他作品里最大的看点。通常我们觉得，一笔写坏了，这张字就不要了。然而，在很多大家的表达里面，对“失控”的继续处理，才是这个作品最值得挖掘的精神空间。应该可以这样说讲，赵先生是在这条探索之路上的，尤其是榜书方面，显得比较具有先锋意识。他的斋名“缺圆斋”，也是这样的精神指向。
第二，从审美的角度来说，古典书法中存在一个尚“拙”的维度，这个“拙”不是要反对“美”，而是基于不造作、虚伪，这也就是“诚”的一个方面。在儒家那里，是“立其诚”，在庄子那里是要“真”，都是说一个人要对自己内心绝对诚实，才能把握住那个最根本的“道”。
古典传统里还有一条隐秘的路线，《庄子》里有不少畸人，庄子说他们是“畸于人而侔于天”，给予表彰。这就在我们后来的艺术中开出一条路来，艺术品可以在形式上并不那么完美，而在精神、格调上保持高境界。从王羲之的《丧乱帖》《初月帖》，杨凝式《夏热帖》之类的不衫不履，到后来的徐文长、王铎、傅山的笔墨，在形式语言上表达得“粗头乱服”，不计得失，甚至不所谓形式上的完整性，都是以内心的充盈、不合俗流为第一要旨。赵老的大字作品《介潔》，其文本意思与此相关，即指向精神上的耿介特立。自清代碑学传统兴起，其话语下主流的笔墨表达又被古典“文质”论理论化，以“质朴”为尚。赵冷月先生延续了晚清以来的碑学传统，可是有一点是不同的：现在的碑学普遍强调力量雄浑，而及其末流则荒率、野蛮，把传统文人内在的生命力、更多的丰富性遮蔽了。而赵冷月先生的字里面，并不过分强调力量，私以为这是他最厉害的地方。用我们今天的话来讲，他精神上“不受力”，不黏着时风，才有轻盈的能量出来，才有鸿鹄高飞的气象。
艺术创作中情感表达是第一位的，因此文本内容的重要性也不言而喻。展览名“鸿鹄高飞”这句诗，刚才赵老师讲，是赵冷月先生从刘邦的《鸿鹄歌》选出来的，此句往上追溯，实际上在《列子》里面就出现了：“吞舟之鱼，不游支流，鸿鹄高飞，不及污池”，这个意象，和《诗经》的“鸢飞戾天，鱼跃于渊”也一脉相承。在《诗大序》的文艺认知传统里面，情感发动是第一位的，“情动于中而发于外”。情感从哪里来？从对文本的领悟、与古人相印证，对天地自然感受里来。如果没有真实触动，就没有切身的表达。而我们今天，往往只着眼于赵先生作品在视觉上的空间塑造，往往忽视赵冷月先生的文本选择中，本来就蕴藏着他的精神世界。
第三，从境界的角度来说，赵冷月先生身上具有极高的品质，就是“天真烂漫”。这个品质比“朴拙”还要再进一步，或许可以说是在“朴拙”的基础上推进的。一个人的内心，去掉了种种杂念，达到最为纯净的状态，就好像是婴儿那么纯净（但是并非等同婴儿）。对于流俗可以自然地摒弃，“复归于婴儿”。《庄子·达生》里面有一个故事，讲了一个醉汉从马车上掉下来，却没有受伤，这是精神混一的状态。明末思想家李贽提出了“童心说”，他认为，人丢失了童心，就丢失了真心，丢失了真心，人就言行不一，从众媚俗了。如何复归真心？俗谚所谓“去套路”、“去油腻”云云皆是，但是谈何容易。学问不足会导致套路化的表达，而艺术本身，却并不是要表现学问的，而是把外在的知识消化在身心的不断融通实践上。我想，赵先生的这个“天真烂漫”，是去掉格套、别开生面的。
第四，从“求真”的角度讲，我们常常觉得小孩的涂鸦也是不错的，甚至常常会把很多大家画了一辈子的作品和小孩涂鸦做比较，似乎觉得小孩就好像是大家的作品一样。赵之谦说“三岁稚子，能见天性”。毕加索说“我花了一辈子，就是为了画得小孩一样”。这给我们造成一种假象，仿佛说不需要经过训练就可以成功。如果真这样理解，我可以肯定此是厚诬了前贤。对于孩童的书法涂鸦，我们仍然要在对上面所讲的“真”意义下去考量。“真”并不是不变的，而是随着“时”“势”“运”的变化在变。孩童身上的“真”，如果不发展，不经教育而长成，不经自觉而成长，那仍然是伪的、刻舟求剑的。“真”要随着条件的变化，不同时间重构其内容。书法家求真，需从技术到思想进行全面的反思，对时代进行深入的理解，再探索出个人趣味。此时还能从中展现“天真烂漫”，那自然是非常了不起的。赵先生的书法是随着他一生书法实践地不断探索成形的，实际上，他的技术也是在不断地发生重构，他体验世界，仍然能葆有“真”趣，这才是最为难得的。
最后，呼应一下最初说的“不控”，所谓人的“不控”，是人把自己放到天地中去，理解更大的那个“自然”世界。黄宾虹也讨论过“工”与“不工”，认为“工在意不在貌”。总之，对于艺术的求真，从书法教育角度来讲，应该有两个方面：一个是控制方面，一个是“不控”方面，两者相辅相成。如此，形式和内容、技术与情感这两对矛盾才能通融起来，形成一个真正开放的学习方式。在面对我们今天主题里包含的现代性问题时，里面仍然有对传统的理解，和对时代的理解两方面，这也是一个对自然世界的整体理解。这两方面是动态的平衡，而不可静态、分裂地对待。传统不应该是博物馆里死掉的“遗产”，而是一个不断活化着的，生活着的大河，和我们每个人息息相关。
