#深焦电影史# 用炼金术拍电影，洗胶片洗出异度空间

从2006年那部粗粝而震撼的短片《这是我的土地》，到2011年的长片首作《海上两年》，里弗斯以苏格兰高地隐士杰克为主角，用胶片构筑了一座由“别处”组成的群岛。如今的新作《林中空地》并非简单的续集，而是一首“绵延的时间之诗”的动人章节。在胶片颗粒的呼吸、手工冲洗的痕迹、精心构图的静默与突如其来的梦幻时刻之间，影片邀请观众沉浸于一个既亲密无垠又超然物外的世界。

以下内容节选自ultradogme对本·里弗斯的采访

ultradogme：我认为《林中空地》是一部充满感官性的电影。这种特质在你的创作过程中是如何体现的？它始于胶片的选择吗？比如，我们在胶片表面看到的划痕和瑕疵。

本·里弗斯：如果你仔细看，其实没有划痕。我非常小心，避免划伤胶片。但是确实有一些痕迹，主要是水留下的。这跟我晾干胶片的方式有关——我不用专业的烘干柜，而是把胶片挂在没有加热器的绳子上自然晾干。所以水分干了以后会留下这种“不太规范”的痕迹和形状，效果倒挺不错。我在冲洗胶片时也会用一个特别的水槽来操作，制造出那种光影跳动的效果。

片子一开始就打算拍成黑白，而且现在市面上能选的黑白胶片型号也几乎没有了。柯达只做两种规格：一种负片，一种反转片。所以实际上没得选。对我来说，关于胶片材质最重要的决定是：拍彩色还是拍黑白？因为这直接关系到你构图时怎么想。我可不想拍彩色然后后期转黑白，因为拍彩色和拍黑白时，我对构图和光线的思考方式完全不同。

你说的那种“感官性”，部分原因来自于胶片本身更柔和的质感，边缘没那么锋利，不像数码影像那么锐利冰冷。数码当然也能拍出很棒的画面，但我想拍的那种影像，还有我常拍的那些地方，就特别适合胶片的柔和感，以及它处理光线的方式。数码拍的高光部分有时会显得刺眼，而胶片就平滑得多。

当然这也跟杰克这个人有关。我很喜欢拍他的脸。说到底，是带着爱去拍一部电影，这本身就会增添一种感官上的亲密感。我想把《林中空地》拍成一种梦境。即使里面有日常生活的片段，也像是关于这些日常事物的梦。所以这种感官性不光是胶片带来的，还有雾、烟、火，以及这些层层叠叠、能模糊现实的晕染效果。

ultradogme：我们来谈谈你的构图方法。电影里有很多“框中之框”的设计，在这些小画面里，我们看到的不仅是杰克、他周围的自然、或者屋里的物件。还有额外的一层视觉元素——就是你在冲洗胶片时在胶片表面留下的那些痕迹，它们拥有自己独立的运动轨迹。影像的内容与影像的表面各自遵循不同的运动逻辑与互动方式，考虑到你精心设计的构图，感觉这很刻意。比如拍杰克在温室的那个镜头，是从厨房里透过窗户拍的。在整个镜头里，我们时不时能看到他在温室里干活露出的头和肩膀。但在这个长镜头里，我一点也没觉得它是所谓的“慢电影”或者特别追求静止。因为即使摄影机不动，画面里也没人动，但影像表面（那些痕迹）始终在运动。影片里没有任何真正的静止。

本·里弗斯：开拍前，我会花大量时间架设机位、寻找这些层次。电影里几乎没有一个部分是仓促或者随意完成的。对，它也算不上是特别典型的“慢电影”。我觉得“慢”是相对的，取决于观众的日常经验。如果你习惯看詹姆斯·班宁的电影，那我的片子可能节奏还挺快的。但如果你习惯看漫威电影，那它肯定显得慢。

对我来说，这种节奏能让观众真正地去“看”，并且享受“看”的过程。举个例子，拍他听音乐那场戏，观众就有机会真的坐下来好好听一段音乐。我们平时听音乐时，常常还在做别的事。能纯粹地坐着听，是种奢侈。而且看别人听音乐也很有意思。你无需被告诉任何信息，只需端详那张脸，猜想他在想什么，这段音乐勾起了什么记忆，又点燃了什么想象。于是，观众也被邀请进入与他同样的思绪、情感与幻想之中。

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