十六至二十世纪初的奥斯曼土耳其织物
各种类型的纺织品在奥斯曼土耳其的社会生活中扮演重要角色.绸缎和天鹅绒制成了苏丹和朝臣的服装,沙发靠垫的枕套,装文件的信封,窗帘和墙面装饰材料等.而织锦做的屏障在游行和庆典中使用,它们也被铺在地上,装饰着王座,覆盖着石棺.奥斯曼的皇家军事帐篷用花纹织物制成并有丝绸衬里,铺着天鹅绒毯子,陪伴着帝国的扩张.用丝绸制成的长袍则奖励给仆人或赠送给外国使臣.在奥斯曼帝国的历史上,纺织业是最发达的产业之一,织物也被视为土耳其的重要出口商品.
自十五世纪以来,奥斯曼土耳其的织物便在东西方备受追捧.此后许多装饰精美,工艺繁复的织物及其制品通过交易流通至各国的的博物馆成为珍贵藏品.这吸引了艺术史学家与织造史专家的广泛关注.对织物的研究,也是了解奥斯曼帝国的手工业生产,国内外贸易及经济史的重要渠道.
最常见的奥斯曼织物构图包括尖角椭圆构成的网格;棋盘式整齐横列重复纹样遍布织物底面;垂直排列的攀援茎蔓构成的组合;以及所谓的瓷砖纹样或八角星与螺旋纹等.而一种标志性的纹样是两侧尖的椭圆形饰章,内部也有纹饰.这种图案叫做柠檬(turunj),在土耳其织造中的首次记载可见于意大利画家平图里乔(Pinturicchio,1454-1513)于1505年左右绘制的杰姆苏丹(Cem Sultan)肖像.十六世纪下半叶起,这种纹样就结合网格构图形式被广泛应用,也有资料把它称为shemseli(源自阿拉伯语’太阳’).
在十五至十六世纪间,奥斯曼帝国与威尼斯,热那亚的贸易往来日益密切.而当时意大利是纺织业的领军强国之一,那里生产的丝绸在欧洲广为人知.据记载,威尼斯曾应土耳其宫廷之命制作织物,而在土耳其著名的织造中心布尔萨(Bursa)意大利织物亦被仿制.这期间土耳其织物纹样中开始出现意大利元素:如王冠,洋蓟,石榴等图案.许多学者指出,十六世纪的奥斯曼与意大利天鹅绒在设计上常难以区分.这种贸易往来在织物纹样上的经典体现是石榴纹样.原产于西亚的石榴作为奥斯曼装饰图案却很大程度受意大利影响.而在土耳其作品,石榴的花朵和果实以更多样的形式出现:果实在花瓶里堆叠;绽放的花朵配以莲座状叶片,单个果实内部衍生出图案.
另一种常见的奥斯曼图案同样由尖椭圆构成,然而比例更小,而且椭圆形图案连接成一个连续的网格,覆盖了织物的整个表面.这种图案在16世纪末至17世纪初被广泛运用,并成为纺织业的主流.其起源可追溯至马穆鲁克王朝的织物,学者认为这种装饰图案可以被视为塞利姆一世(Selim I,1470-1520)在1517年攻占开罗时缴获的’战利品’.这种构图并非土耳其独有不同国家例如意大利和伊朗在织物装饰均有采用,且各具特征.
经典的分叉叶子或花朵图案源自塞尔柱(Seljuks)艺术,这种图案在奥斯曼时期被称为Rumi,指隶属于罗姆苏丹国的安纳托利亚地区.然而土耳其语中的Rumi一词亦指拜占庭人和古希腊人,为避免混淆,学者们曾建议使用’突厥’或’塞尔柱’等称谓.Rumi图案很可能起源自棕榈叶纹,攀援藤蔓以及开花枝条等植物图样,在十五至十七世纪期间,它亦被用于建筑,细密画和瓷器装饰等领域.这种图案的细长叶片也被编织成阿拉伯式卷草纹,由相交的弧线,多边形及相互流转的图形构成.这种对形象永恒流转的认识或许也能部分解释土耳其艺术家为何偏爱将各色花卉图案设计得千姿百态,一朵花中生出另一朵从而连绵不绝.
最具代表性的土耳其花卉图案毫无疑问是郁金香纹.虽然历史上很可能是波斯人最早开始栽培在西亚,中亚和高加索地区盛开的野生郁金香(Tulipa),但却是塞尔柱人才开始重视郁金香的观赏价值,而它也可以说是首朵进入奥斯曼艺术的花卉.郁金香的特殊意义不仅源于装饰美感,学者也认为来自于lale’与الله发音的相似性.这种图案在十六至十七世纪被广泛运用于各类艺术形式,至十八世纪初更成为’郁金香时代’标志.郁金香图案见于不同时期的织物,因而呈现出显著的诠释差异.
而在奥斯曼艺术中常见程度与郁金香可以一较高下的花朵,大概只有香石竹(康乃馨/Dianthus caryophyllus).从十五到十七世纪的织物作品中,香石竹花朵有异常多样的形态:带叶或无叶,花瓣平滑或编制织出精细的纹样.有时花朵的形态衍生出无限图案变体.而一种花瓣如扇展开的香石竹图案仅用于编织工艺.奥斯曼纹饰中的植物元素也经常出现抽象化的桧柏形象.柏树纹样在中东与西亚艺术中占据重要地位.在土耳其,它以多种形式用于墓碑装饰和瓷砖.并在十八世纪的奥斯曼织造艺术中尤为流行.
还有一种常见于天鹅绒织物的八瓣玫瑰花饰与十字形图案,可以追溯至十七世纪.其中最具标志性的是玫瑰花蕾图案,初看宛若郁金香,但锯齿状的叶片表现出这实为玫瑰,部分建筑装饰瓷砖上的玫瑰花蕾亦采用相同的技法.还有种构图沿垂直平行弯曲的茎干展开,而花朵,果实与叶片从里面生长出来.此类纹样出现于16世纪后半叶,普遍认为受到了中国锦缎的影响.
在奥斯曼艺术中,有种神秘的Chintamani纹样,由两条双曲线条纹与三个圆环构成,自十五世纪下半叶起现身于土耳其艺术.这种图案的起源与原始含义至今未获得可靠解释.多数学者认为它可以追溯至佛教传统的摩尼宝珠形象.而在<列王纪>插图中,带有条纹斑点的虎豹皮毛传统上象征着传奇英雄鲁斯塔姆.这或许解释了这种图案传入奥斯曼艺术的路径.无论如何,对土耳其人而言,它首先象征着力量与威权,这一点可从其广泛应用于苏丹长袍装饰中得到印证,并且是专属的’男性化’图案.后来,虎纹与豹斑开始常与花卉搭配变成纯装饰性图案,还经常与源自中国的云纹组合.
刺绣艺术在奥斯曼人的生活中扮演着重要角色,无论是在苏丹的宫廷还是大部分家庭的日常生活中.自十六世纪初起,托普卡帕宫宫内便设有金线刺绣工坊,帝国各地的中心城市如伊斯坦布尔,布尔萨,埃迪尔内,艾登,德拉曼,埃德雷米特,大马士革也设有城市工坊.
男性在工坊劳作,女性则居家刺绣,其中相当一部分作品是为销售而制作.这些刺绣的用途极为多样:从剃须和沐浴时使用的毛巾,外出用餐及喝咖啡时包裹食物的餐巾,收纳衣服和包裹礼物的刺绣方巾,以及壁龛帘,装饰马具的布料哥床罩等.即使是看病付的诊费,也裹在一条绣花手帕里.十七世纪的土耳其旅行家Evliya Çelebi(1611-1682)描述了特拉布宗(Trabzon)居民购鱼将鲜鱼置于刺绣披肩中的习俗.有时刺绣的装饰图案可作为准确判定织物用途的依据,例如伊斯坦布尔与乌尔法的桌巾刺绣上会出现刀叉与果盘的图案,或者’款待’字样.
彩色笼式腰带是小亚细亚及巴尔干地区突厥语民族男女服饰的共同元素.佩戴时系于外衣腰间,环绕腰部三圈.有时亦如头巾般缠绕头部,流苏末端自然垂落一侧.Uçkur腰带亦属此类男女通用配饰,带身穿入披肩顶部的缝线,在前胸系结并露出刺绣带端.
土耳其织物因图案中基本固定的元素组合而易于辨识.壮观的大型平面图案,高度风格化的处理以及对比鲜明的色彩,皆为典型特征.另一方面,奥斯曼艺术的多元特征使得具体的文化来源难以辨识.此外由于历史,宗教和地理上的邻近性,该地区几乎所有国家的纺织品都和土耳其在风格和技术上有许多共同特征.而且织造艺术的保守性使得几个世纪以来人们沿用相同图案,以及几乎不存在署名作品,这给鉴定年代和来源造成困难.欧洲绘画与土耳其细密画中的织物图像被视为重要的研究材料.
比如尖头椭圆形图案虽在其它国家也十分常见,却在土耳其织物中呈现出鲜明的特色.宽阔的椭圆形和编织图案使其与意大利织物存在显著差异,后者通常清晰连贯,形成规整的椭圆形纹章.而伊朗织物中的相同组合也与土耳其风格迥异,其分区往往更小巧更精致,有时由四片小弯叶构成.十六至十七世纪土耳其织物上的平行弯曲条纹装饰(dolashmals)亦具独特特征,与同时期意大利织物中作为主图案背景的弯曲条纹,以及法国织物中由独立元素构成的繁复图案皆然不同.
另一项在风格分析中具有重要意义的因素是土耳其织造特有的色彩体系及其在不同时期的演变.传统上纺织品不仅有典型的纹样,还偏爱鲜明深邃的色彩,尤其各种红色变体.不同国家博物馆收藏的十六至十七世纪织物都彰显了土耳其人对特定色谱的执着追求.除红色外,蓝色,绿色,白色,黑色,棕色以及金银色也是主流色彩.到了十七世纪及以后,在伊朗及欧洲国家的影响下,这些浓艳的色彩逐渐被淡雅柔和的粉彩色调取代:如浅棕色,开心果绿,杏色,浅褐色,淡粉色,淡绿色和奶油色.紫罗兰或紫色底色与金色图案的搭配也变得常见.
‘奥斯曼宫廷织物’一词在十六世纪成为高超织造技艺的代名词,丝绸制品的生产销售需缴纳多种税赋,这为国库带来了丰厚的收入.因此这些生产活动受到严格的国家控制,政府竭力确保织物的品质并防止假货.织造法令和定期出版的国家价格登记册提供了十五世纪以来土耳其织物生产的有趣信息:包括织布作坊的组织,帝国政府的赞助,织物的设计和颜色以及金银线的使用等.价格登记册(narh defterleri)列出了土耳其作坊生产的不同类型的织物.其中最重要的是缎子(seraser/kemkha)和天鹅绒(kadife).每一种织物又根据颜色和图案细分为几个有各自名称的种类.
这些奥斯曼文献中反映的第二种重要信息是织物的生产中心.最有名的是布尔萨(Bursa)的丝绒,而到了十七世纪,伊斯坦布尔的纺织业逐渐崛起.佐证这一点的资料包括是宫廷登记册(ehl-i hiref defterleri),记录了从事纺织业的人员,以及除了这两个城市外的织物生产中心:比莱吉克,阿勒颇,埃迪尔内,安卡拉,屈塔希亚,大马士革等.
奥斯曼后期的土耳其圆形刺绣图案中有许多典型的欧洲元素:比如金色流苏模仿窗帘上的穗子从中央玫瑰花结延伸出来,边缘装饰有华丽的巴洛克式边框,并穿插着带有流苏的蝴蝶结图案.西方的影响也体现在帽子装饰和写实风格的绣片中.有时传统图案也会呈现出新的形式,比如带有阿拉伯文字的郁金香图案.这些刺绣上描绘的阿拉伯字母通常没有意义,此类铭文更多地被用作装饰元素.来源自人们对文字特别是阿拉伯文的特殊态度,认为这是神灵之美及其创造的体现.十八世纪和十九世纪的土耳其人广泛使用在铺地的密实材料上绣制的技法’dival’.这种刺绣在同样受到土耳其强烈影响的塞尔维亚也广泛流传,发展到后期往往结合金属牌匾以及和金绳饰.
刺绣的技法也能揭示织物的地域和文化渊源.例如桌布边缘的各种蕾丝包边oya正是土耳其的特色元素,而在由多层缝合而成的蕾丝多瓣花朵装饰刺绣至今在土耳其仍然很流行.用于制作镂空图案的不同缝纫方法被称为murver和mushabak,前者有清晰的正反面,可能出现于十九世纪末;而后者则可以营造出双面刺绣的效果.
亚美尼亚人民复杂颠沛的历史命运决定了其艺术工艺中各种影响的出现,并为他们被迫定居的地区传播其自身传统和审美创造了条件,在土耳其和亚美尼亚文化发展中扮演着重要角角色,十六至十七世纪奥斯曼征服亚美尼亚土地导致大量人民居住在包括伊斯坦布尔在内的土耳其城市,并积极从事手工艺生产.法国旅行家P. Lecomet在其对君士坦丁堡工艺的描述中指出,彩绘织物(kalemkers)主要由居住在博斯普鲁斯海峡沿岸的亚美尼亚和希腊妇女制作.
而奥斯曼帝国物质文化的强大影响力也自然体现在克里米亚鞑靼人的许多刺绣织物中,许多流传下来的作品构图,配色和工艺都与十八至十九年世纪的土耳其刺绣极为相似.而这些刺绣也体现了居住在克里米亚半岛上不同民族的文化,比如卡拉伊姆犹太人(Karaim),亚美尼亚人和希腊人.
奥斯曼帝国在其存在与征服的世纪里,融合许多民族各自的传统发展形成了一种独特的文化共同体.正是通过这些不同族群他们的劳动参与,才形成了奥斯曼帝国工艺的技术与风格.而纺织既是帝国经济的重要支柱,也是日常生活不可或缺的部分,是研究奥斯曼历史的重要角度.
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