毫无疑问成为我2025年看过最重要展览的，是“天使”安吉利科七十年一遇的大展（Beato Angelico）. 他的故乡佛罗伦萨筹备了四年，将两百年前因拿破仑战争等原因被拆分、散落在世界各地的祭坛画碎片，重新进行了“爆炸式重构（Exploded Reconstruction）”，全球70个机构的150件珍宝，上一次如此规模的还要回到1955年——安吉利科诞辰500周年。

对于那些曾站在圣马可修道院的台阶上，因突然闯入眼睛的静谧和永恒之美屏住呼吸的人来说，安吉利科是“文艺复兴名人录”上最新的添加，而中文世界的很多人则对陈丹青在《局部3》里的那句话印象深刻，“如果你在佛罗伦萨只待一天，也要去圣马可修道院”——是的，那里就是安吉利科修士静修中画了十年湿壁画的居所。

但只有这些还不够，安吉利科毕竟是个“宗教画家”，尽管被天主教会封为全世界“艺术家的主保圣人”，甚至已经很少有人记得他的本名，直接称他为”天使般的“（angelico)， ”天使修士“，但非基督教背景的受众感到陌生的绘画主题，仍然让他听上去像个“只会画圣母的修士”。可安吉利科在艺术史中的位置，从来都不仅跟同时代的马萨乔、米开朗基罗和布鲁内莱斯基并列，而且是他们中间最特殊的那一个。

安吉利科最伟大的成就之一是多联祭坛画。然而在18、19世纪（尤其是拿破仑战争期间），许多宏大的祭坛画被肢解，画板被锯开成几十块残片，散落在世界各地的公立博物馆和私人手中。策展人斯特雷尔克（Carl Brandon Strehlke）用了近4年时间，说服了包括梵蒂冈、华盛顿国家美术馆、慕尼黑老绘画陈列馆在内的数十家机构。圣马可祭坛画（San Marco Altarpiece），这是本次展览的灵魂。这件曾经改变了艺术史方向的作品，其底部的“底座画（Predella）”散落全球。而湿壁画是无法移动的。要举办他的大展，必须以佛罗伦萨为核心。

安吉利科的画作多采用蛋彩画（Tempera）和昂贵的群青（Ultramarine），且画板多为500年前的木材。这些作品极其脆弱，长期运输和强光照射会对画作造成不可逆的损伤。

安吉利科的名字，意味着圣马可修道院的沉思空间。但除了在那里度过的九年，他在15世纪游历甚广，曾担任位于菲奥索莱的多明我会修道院的院长，去罗马为教皇作画，还拒绝了一个担任佛罗伦萨大主教的offer，他死于罗马。在艺术史之父瓦萨里（Vasari）的笔下，安吉利科“画基督受难时，必流着泪”，且从不修改，他不是在劳动，而是“通过手让神圣显现”。

他画得太好了，以至于看多了有些腻。但看完回来，又总是想起。群青、金箔和他那领先时代太多的“泼溅颜料”的抽象画法。”只有极度圣洁的灵魂，才能承载那极度透明的色彩。“ 他的画作拥有一种非人间的美，却又给人间以谦逊的慰藉。

后世的艺术史家其实反驳了瓦萨里对”天使“的盛赞，试图把安吉利科从教会的推崇里拉回历史真实：他是严守教规的虔诚修士，但也是那个时代最激进和深刻的人文主义者之一，他画作里的永恒魅力，就在于他不是躲在修行室里的守旧人士，他去现场看过马萨乔和布鲁莱内斯基的“透视法”作品（出门右拐便是），并随后在自己的创作里发起了激进的艺术史革命。

阿尔甘认为，安吉利科的画里有一种确定性（Certitudo），透视不是为了制造视觉假象（欺骗肉眼），而是为了展现上帝创造宇宙时的理性秩序。尤其是那些“理智之光”——所有看过的人都再难忘记的光，阿尔甘评价道，这种光赋予了颜色一种“道德的纯度”。而于贝尔曼提出了一个天才般的概念：“不相似（Dissemblance）”，安吉利科为神圣艺术开创了一种新的范式，因为上帝是无限的，任何画得太像人都是一种贬低，但“画得不像”，又是打开了通往超验世界不可言说的神秘窄门，观者被迫从看（seeing），转为冥想与沉思。

回到圣马可修道院，安吉利科为每一间窄小的修士房间都绘制了湿壁画。我无数次地站在那里，想象一个修士在单间里，望着那抹既无光耀、也无明暗对比的清冷墙面，我想跟五百年后的这次展览一样，它唤起内心久违的、治愈性的、超越时间的平静之感。

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