收到新出的这套《世界电影史》，必须好好推荐一下，顺带谈谈「电影通史」这件事。
 
这套书作者是汤普森、波德维尔、杰夫·史密斯，根据英文第五版译的。十多年前，国内出过根据英文第二版翻译的版本，赶上电影学科大爆炸，市场上卖爆了。当时那版的译者是范倍，新出的这版由周彬在范倍译文基础上升级而成。关于两位译者，范倍是国内电影学者的中坚力量，周彬是国内电影书出版责编第一人。这套书定价还真不贵，三大本，不到200，今天书价行情，这个价格还可以了。
 
关于名为「世界电影史」的书，看似好像很多，但其实可供选择的真不多。
 
回看电影史书的出版历史，一般是写国别史常见，写全球通史的少。因为太难了，非常吃力不讨好，很少有学者具备这样强的学力和精力，写一部世界性的电影通史。而且写这种大型通史，总是存在一些问题。每个作者专攻领域有限，不太可能做到无死角覆盖一百多年整个世界电影的历史，而且任何学术流派或者方法，任何编撰体例，对写世界电影史这个主题都不存在最优解这一说，总是有利有弊。而且作为读者，一旦想专攻某个领域的历史，光读通史肯定还是不够，需要扎进具体的领域。所以这一类通史的准确定位，在当下应该是大学本科教科书，或者影迷爱好者的普及读物、片单参考，是起步的地方。
 
最早的电影通史，有的是等同于在写伟人传记。比如有个很著名的例子是，爱迪生的粉丝泰瑞·拉姆查耶，写的那本《千万个夜》，几乎就是在为爱迪生造神，这本书后来肯定过时了，但因为写得早，有新闻属性，也有历史地位，所以后来还有重印。早期写电影史的作家，往往是新闻记者、传记作家的身份，电影史被写成一场技术发明的接力赛，而且是单线程的接力赛，在美国作者的笔下，欧洲的先驱卢米埃尔兄弟、斯科拉达诺夫斯基兄弟这些人，都是被边缘化的。那其他国家的对应版本，也会突出本国的先驱，像在比一场鉴定世界第一人的民族荣誉竞赛，而不是把它看成一个国际化交流和竞争的过程。
 
最早写学术化电影通史的，应该是法国人，比如萨杜尔和米特里，两人路线还完全不一样。萨杜尔体量大，六卷本，全景式扫描，他的野心是把电影史纳入人类社会的总历史当中。他信奉的是非常标准的马克思主义唯物史观，强调电影作为工业和艺术的双重属性，尤其是用阶级分析法，把电影史视为进步力量和反动力量的斗争场域。他的这套观念对苏东阵营、第三世界国家的电影修史工作，影响很大。萨杜尔这套书中国很早就引进过一部分，但好像没有完整翻译过六卷本，只翻了一部分，后来似乎也没必要了。萨杜尔还写过一个缩微版的教科书，体量小很多，这是有完整中译版的，在国内流传极广，是八九十年代专业院校的通用教材。另外，米特里也写过一套五卷本，写法和萨杜尔就差别很大，他关心的是电影的形式美学史，电影语言和心理感知的进化，影响比较小。
 
德国有一对写电影史的组合，埃诺·帕塔拉斯和乌尔里希·格雷戈尔，从六十年代开始也写了一系列的通史。早期是帕塔拉斯带头，后来他转行搞策展和修复，就由格雷戈尔顶上。这套书的1960年代之后部分，是格雷戈尔单独完成的，这本专讲1960年之后的书在八十年代引进中国，流传极广。当时国内院校大概是用它来弥补萨杜尔教材不涉及当代的缺憾。格雷戈尔后来也转行策展去了，在柏林电影节工作多年，发掘了《小武》。老爷子至今健在，九十多岁了。德国人写电影史，深受法兰克福学派特别是克拉考尔的影响，继承了《从卡里加里到希特勒》的那个核心命题：电影不仅是艺术表达，更是集体心理和社会潜意识的记录。今天来看，这个史观确实显得有点陈旧了。
 
对电影史写作影响很大的一个转折点，是七十年代末新电影史运动的兴起。像托马斯·埃尔塞瑟，把新电影史和史学界的新史学联系起来，要求电影史把历史当作一种多层次的现场，更多去关注深层结构和社会力量。在这种新的观念冲击下，过去的传统线性史观，或者以巴黎/洛杉矶为中心的传播视角，有点跟不上时代了。所以一些多中心项目应运而生，有件事今天知道的人或许已不多，是八十年代的时候，联合国教科文组织找意大利电影学者奎多·阿里斯塔科，想搞一个史无前例的国际电影史工程，计划出二十多卷，涉及三种官方语言。结果这个堪称巴别塔的项目，烂尾了。烂尾也不难理解，野心太大，难以统筹。方法论和各国团队进度很难保持统一。总体史和国别史之间到底是什么关系？总体史就等于把一个个国别史加起来吗，肯定不是，怎么让单个国家的专家形成相对一致的史观，做不到。
 
到了九十年代，又有好几个团队想尝试这种大一统的电影史工程。一个是意大利的吉安·皮耶罗·布鲁内塔，汇聚一百多位学者，出了一套五卷6000多页的《世界电影史》，算是上面联合国项目的精简版。为什么又是意大利人牵头？可能和该国史学界那种百科全书式的整体性知识编纂传统有关系。这套书堪称一个庞大的根据时间、空间、理论交叉构建的立体体系，可能从体量来说，后来也很难超越了。但可惜的是，可能因为难以获得，这套书的影响力并不算大。而且限于时代，它并没有完全摆脱欧美中心论，它是摆脱了欧洲对于好莱坞的依附，呈现出欧、美双中心的格局，但欧美以外的其他国家，仍然是附属地位。
 
差不多同时期，牛津出版社出了单卷本800多页的《牛津世界电影史》，由杰弗里·诺埃尔-史密斯主编，方法论也类似布鲁内塔版的群策群力，由各国专家分头行事。尽管它的书名强调世界，也有人觉得它并没有真的摆脱中心/边缘二元对立的西方中心论，南方国家被隔离在单独的章节里面。此书有中文版。
 
后来Routledge、Intellect、BFI等机构，也有过一些新的通史尝试，不是前面那种野心勃勃的总体史，改用一些化整为零的方式，侧重于通史的某些角度。
 
说到对抗西方中心论，日本学者也发展出一套观念。先有左翼史学家岩崎昶，接下来佐藤忠男，都写过世界电影史。佐藤忠男当时是为了纪念电影诞生百年写的，提出来要平等看待世界电影，打破欧美+其他地区的附庸式写法，他更重视印度、中国、韩国这些国家的区域自身逻辑。之后岩本宪儿、四方田犬彦等等学者，没有止步于建立主体性，而是对民族电影这种孤立的概念提出质疑，反对把电影简单地作为民族性的展示，主张要看到世界电影语境的混杂性和互动。
 
说回汤普森、波德维尔这套书，它的基础的方法论，可以用波德维尔提倡的历史诗学来概括，也就是不再追问电影是如何反映意识形态，而是强调电影的形式本体分析，像镜头怎么组织、剪辑节奏怎么生成意义之类，也强调嵌入电影的历史条件，包括技术、工业、社会环境的变化，来解释这些形式如何出现、演变，电影人是怎么叙事和构建时空。
 
这套教材在美国有一个竞品，就是大卫·A·库克的《叙事电影史》。论资历，《叙事电影史》更老，目前也出到第五版，它的优点是可读性比较强，缺点是视野比较小一点，方法论更传统一点。
 
汤普森和波德维尔这个电影史系列，版次没有他们另外一本教材《电影艺术：形式与风格》那么多，但作为电影史教材，已经算快了。有个背景是美国教材工业的更新机制，这个机制催动学者不断更新教材版本，让二手老版过时。这事有弊端，肯定也有优点，就是知识随时更新换代，电影是发展很迅速的一门艺术。
 
比较如今这个第五版和早期版本，差距已经很大。早期版本有一个特点是根据生产模式来做历史分期，这个概念是和作者《古典好莱坞电影》那本专著的方法论一脉相承的，这个特点基本保持了下来。但是第二版还是太拘泥于国别框架了，虽然清晰，但是电影跨国流动的复杂性是割裂的。这就在2010年的第三版中得到改进了。第三版的修订重点是突出全球化和数字革命。第四版是整合了好莱坞商业模式在新世纪的一些剧烈变化，比如高概念和IP电影的模式，也更新了欧美以外的其他电影版图。
 
第五版最大的变化，是引入新的作者杰夫·史密斯。史密斯是波德维尔在威斯康星大学的学生，主攻电影声音、认知电影理论和产业经济学。所以这个版本对有声电影历史做了大幅重新和扩充。当然，加入新冠影响和流媒体战争，加入多元化的内容，这都是自然而然的时代趋势。
 
对于亚洲电影、华语电影的内容，从第二版到第五版也扩充很多。第二版里华语电影是被放在一个补充论述的框架之下，到第三版，泛亚互动的视角就得到了明显的强化，对香港电影作为一种独特美学范式的介绍，也大大突出。第四版和第五版开始出现对中国大陆市场崛起、港人北上乃至影视寒冬的讨论，连毕赣和胡波也有提及。
 
纵观这个过程，汤普森、波德维尔秉持的新形式主义实证学派，这个基础底色并没有太大变化。但电影史作为一门学科的叙事模式，变化是不小的。
 
可能最大的变化就是国别电影的概念、各国并行发展的叙事，慢慢被解构了，当代史学家更加强调跨国流动和全球网络，这是新的趋势。
 
未来是否还需要这种总体史的写作？需要或许还是需要的，但史学本身还会继续发展，新的方法、新的事实、新的评价都会不断被提出来，我们也需要反复刷新自己的观念。了解世界电影史，不是迷影之路的终点，是一个起点吧。