格热戈日·克罗利基耶维茨 与《舞鹰》延伸论文
From Radiance booklet

1977年 格热戈日·克罗利基耶维茨 执导的影片《舞鹰》，其摄影指导是 兹比格涅夫·雷布琴斯基。彼时的 雷布琴斯基 尚处于创作生涯初期，如今已是享誉世界的导演。在普罗菲尔电影制片厂与 克罗利基耶维茨 合作拍摄《舞鹰》期间，他还在专注动画制作的塞马福尔工作室筹备自己的作品《探戈》。不久后，这部作品便为波兰电影摘得了史上首座奥斯卡奖杯(最佳动画短片)，向世界展现了波兰动画电影的非凡实力。倘若当年除《探戈》之外，《舞鹰》也一并报送美国电影艺术与科学学院参评，波兰的奥斯卡获奖纪录或许还能再添一座小金人

两部影片风格迥异，却也存在诸多共通之处，尤为突出的是其别具一格的艺术形式——既广泛借鉴主流电影经典，又大胆吸纳先锋电影精髓。二者同样试图捕捉共产主义晚期的社会生活本质：个体沦为精密社会机器中的一枚齿轮，个性被层层剥夺，并由此承受一切随之而来的后果。《舞鹰》更是一次与影史经典成功对话的尝试，这部影片致敬的正是奥逊·威尔斯的《公民凯恩》 ——电影艺术的“圣杯”。在 克罗利基耶维茨 心中，《公民凯恩》不但是影史最完美的作品，更是一部反复观摩便能完整掌握导演技艺的教科书。他在执教电影专业时，曾无数次拉片分析威尔斯的这部杰作，其研究成果最终凝结为影史最深刻的《公民凯恩》解读著作之一——《玫瑰花蕾》。在书中，这位《舞鹰》的创作者论证道：《公民凯恩》本质上是一部探讨电影创作本身、以及电影在艺术空间中存在形态的视觉论著

《舞鹰》改编自朱利安·卡瓦莱茨1964年出版的同名小说，该作属于波兰战后文学中所谓的“乡土农民流派”。维斯瓦夫·姆希尔斯基、爱德华·拉德林斯基、塔代乌什·诺瓦克、马里安·皮洛特等作家均属这一流派，他们描绘了波兰农民群体在共产主义时期经历的所谓“社会阶层跃升”。1945年，借助苏联军队的胜利，共产党人执掌波兰政权，获得了战前经济地位低下的农民与工人阶层的广泛支持；与之相对，知识分子阶层并不拥护新生的人民政权，他们清醒地认识到，这一政权代表的是苏联利益。当局以新秩序之名，削弱知识分子在公共生活中的影响力，提升农民与工人的社会参与度，这也导致大量农村人口向城市迁徙，代价则是与延续数百年的农耕传统彻底割裂，小说《舞鹰》的主人公，正是一位经历了阶层跃升的典型农民

凭借政治与经济秩序的骤然变革，加之自身的野心与权势人物的提携，他从一名普通农民摇身变为工业集团总裁。他成了共产主义社会工程下的典型产物，一个没有灵魂的人：脱离了乡土身份，丧失了文化根基。直到登上自己眼中的社会顶峰，他才幡然醒悟，这条道路何其虚妄——在这条路上，他失去了最珍贵的东西：人性本真

为刻画米 哈乌·托波尔尼 的命运（“托波尔尼”在波兰语中意为“粗凿的、愚钝的”），卡瓦莱茨 采用了极具特色的文学叙事语言，其笔法借鉴了 福克纳 笔下美国南方人物的命运书写，却用以描绘波兰农民的人生，赋予了小说独树一帜的结构。一方面，作者着力凸显主人公的现实人生与其自我赋予的意义之间的割裂；另一方面，又深刻揭示了这种虚度人生的悲剧性，最终升华为关于“被连根拔起之人”的普世悲剧神话。更重要的是，卡瓦莱茨 的小说文本几乎已是一部完成度极高的电影剧本，其中甚至暗藏对 威尔斯 影片的呼应：象征失落童年与母爱的、印有玫瑰标志的雪橇，在小说中化作了主人公父亲亲手打造的木车；而在影片里，则变成了主人公童年写下“母鸡”二字的笔记本

克罗利基耶维茨 出身知识分子家庭（其父为波兰军官，死于纳粹集中营），他痴迷于 卡瓦莱茨 的这部小说，不仅因为其尖锐揭露了共产主义时期的社会病态，更因为它记录了一场真切的人性悲剧：个体被体制蒙蔽，被灌输虚假的现实认知，却仍在竭尽全力守护残存的尊严。如同其经典长片首作《彻彻底底》一样，克罗利基耶维茨 并未因主人公的恶行而苛责他，反而试图理解他——比起人物本身，他更归咎于其身处的时代与世界。

克罗利基耶维茨 同样对另一类农民形象满怀敬意：他们与 托波尔尼 不同，始终坚守道德底线，甚至愿为信仰赴死，比如他纪录片中的主角们——那些有着乡土根基、忠于波兰反共独立地下武装“被诅咒的士兵”的普通人。值得一提的是，他在《井中人》等多部纪录片中多次刻画的民间英雄，还有团结工会传奇领袖 莱赫·瓦文萨——这位诞生于波波沃小村庄的伟人

小说中的威尔斯式叙事母题，在 克罗利基耶维茨 的影片中转化为复杂的艺术形式。为讲述托 波尔尼 的故事，他比 威尔斯 更加大胆自由地挪用先锋电影的创作成果。与此同时，他还与主创团队一同探索全新的形式语言

如果说在《彻彻底底》中，他以近乎“杂技式”的手法将两种看似相悖的诗学融为一体——电影表现主义与真实电影风格的纪实美学；那么在《舞鹰》里，他则通过极致化的影像表达，成功构建出近乎可触觉的电影。观众被彻底沉浸于银幕画面之中，以近乎身体感知的方式，与主人公的处境共情。（正如罗伯特·伯霍尔在《舞鹰》研究著作中所言，克罗利基耶维茨 穷尽了文学自由间接引语在电影中的全部等效表达手法。）除了沿用《彻彻底底》与《永恒的奢望》中的经典技法，例如画外空间的运用（谋杀场景、最终意外场景），影片更主要依靠克罗利基耶维茨 传记作者 米哈乌·东济克 提出的“自由摄影机技法”实现这一效果：多视角拍摄、循环镜头，以及从开篇的全景镜头逐步过渡到结尾的特写镜头。此外，影片还使用了X光透视效果（主人公就医段落）、监控画面，以及精妙展现人物内心分裂的视觉特效——功成名就的他望向镜中，镜中却映出尚未发生的动作

这一场景也直接为影片打开了精神分析解读的空间。克罗利基耶维茨 整个电影生涯都痴迷于精神分析，将其视为电影创作与解读的重要路径。他一生坚持记录梦境，并将大量梦境意象融入作品：比如一道裂痕劈开墙壁的梦境，便成为他最后一部影片《邻居》的核心视觉母题——该片描绘了《彻彻底底》主角马利什一家同时代人的生活群像

声音在 克罗利基耶维茨 的影片中同样占据核心地位。声画时常异步、甚至相互冲突，以此凸显主人公的内外处境。声音段落仅在部分时刻依附于画面，更多时候则构成独立、强化或补充性的叙事层次。无论波兰影坛还是世界范围，极少有导演能如此一贯且极致地运用声音

克罗利基耶维茨 再一次将两种看似对立的诗学熔于一炉：超现实主义与准纪实电影。一个符号、一个画面、一件道具，即便出现得突兀甚至逻辑反常，也能精准捕捉情境的本质。断手象征战争，冰封女子代表拒绝接受波兰新政治格局者的困境，染血斧头隐喻建筑工地的罪行，厕所里的一片黄油面包暗喻主人公被虚度的人生，而活动头骨的X光影像，则预示着 托波尔尼 的死亡将至

摄影、美术与剪辑的精妙配合，同样以动态方式揭示了 托波尔尼 身处的现实。例如在他被一名党派活动家攻击的场景中，由课桌构成的空间不断向他收缩，唯有与这名咄咄逼人的女性正面对峙，他才得以挣脱困境。（这一场景通过逐次拍摄中移动课桌、变换机位实现。）另一处直接致敬 威尔斯 的经典段落，是 托波尔尼 在图书馆与未来妻子相遇：书架上的书籍排列成主人公的面部轮廓，预示着他即将走向狂妄的成名之路

克罗利基耶维茨 运用的所有形式手法，都实现了《舞鹰》接受层面的“民主化”。如同《公民凯恩》，银幕上的现实被打碎、拆解，最终由观众重新拼接完成。观众在某种意义上成为电影奇观的共同创作者，一步步揭开 米哈乌·托波尔尼 的命运谜底

这种对立元素的融合——正如 克罗利基耶维茨 多次强调的，是导演艺术的炼金术核心——也体现在演员选择与现场执导中。常年饰演平民角色的 弗朗齐歇克·特茨恰克，与波兰影坛“第一夫人”、安杰伊·瓦伊达 的前妻 贝娅塔·蒂什凯维 奇搭档，后者一贯饰演优雅的贵族角色。这一选角从一开始便奠定了主角间的心理与道德关系，凸显出这位平民与他所攀附的城市精英阶层格格不入，也在这一过程中扭曲了自己的农民出身

《舞鹰》在 克罗利基耶维茨 的创作生涯中占据特殊地位。《彻彻底底》让他成为波兰作者电影中最大胆的实验者，始终将理论研究与创作实践结合（身后留下大量已出版与未刊行的理论著作）；而《舞鹰》则证明，克罗利基耶维茨 能够立足波兰文化语汇，与世界影坛最重要的经典文本对话，并在此过程中创造出独属于自己的电影价值。在其后的作品中，即便题材转向波兰历史，他也持续拓展电影形式的边界：1977年的电视电影《加卢斯·阿农尼乌斯编年史》，他打造出一种历史纪实风格（仿佛现代技术闯入数百年前的世界）；1984年的《十三号堡垒》，讲述两名士兵被困军事地堡的故事，迫使角色（与观众）在影片大部分时间里置身于绝对的电影黑暗之中。80年代，他还构思出比《舞鹰》更为大胆的舞台化叙事构想：1985年受朋克文化启发、改编自 安杰伊·布尔萨 小说《杀死姨妈》的影片，叙事遵循莫比乌斯环结构，开篇的因果链条在结尾形成闭环。最终，他创作出一部在世界影坛具有开创性意义的作品——《佩斯科辛斯基案》

影片讲述了残疾国际象棋大师 布罗尼斯瓦夫·佩斯科辛斯基 的一生——一位先后遭受德国与俄国极权主义迫害的受害者。拍摄时已年迈的 佩斯科辛斯基 本人，亲自饰演了不同年龄段的自己

然而，克罗利基耶维茨 作品最核心的特质，是其深刻的人文主义。波兰电影史专著作者 马克·哈尔托夫，将他奇称为“社会学电影大师”。这种人文主义并非总是体现为人性中光明圣洁的一面，在《舞鹰》的创作者眼中，原罪与过失往往是人性的核心印记。但这一切，都在电影仪式中被升华，将现实生命淬炼为艺术

克罗利基耶维茨 创造性地借鉴了 奥逊·威尔斯 等经典导演与先锋电影人的成果，更发展出属于自己的大胆形式语言，让电影世界尽可能贴近观众的感知。铁幕时代的阻隔，曾让这位波兰电影大师的创作遗产在问世之初未能获得广泛认可。所幸，在Radiance等出版方的努力下，这一遗憾如今终得弥补