#携诗同行[超话]# 打油当道
一诗歌创作探讨讲稿
艾之宁耶
在写作此文前，我首先真诚的感谢，感谢许许多多和我一样的普通老百姓、普通劳动者。我们在温饱之余，坚持不懈的追求着丰富自己的心灵、抒写自己生命的诗歌梦想。从年轻到衰老，从坎坷到顺利，一直如此，没有放弃。我知道网络写诗的大军中，普普通通的劳动者占绝大多数。我们既是社会物质财富的创造者，也在创造着不朽的精神财富。
说到创造，世界上没有一个民族比我们中华民族更注重对精神，尤其是对艺术的营造。看看身边的工薪阶层，倾其所有的培养孩子，并在其微薄的收入中挤出钱来，让孩子去学艺术。这种现象，世界范围内极为罕见，而在我国的城镇却比比皆是。这就更好的佐证了，中华民族是人类历史上最具艺术感受力的民族。我们的文化血脉中涌动着不竭的艺术创造力。
艺术创造力的根源来自哪里？不错，就是来自于广大在金字塔中间及下层生活的老百姓。艺术家讲“生活是艺术的源泉”，可是没有讲，什么样的生活才是艺术不竭的源泉。没错，就是百姓的生活！李白没有百姓的传颂，能够游历山河，与各地学子唱和创作吗？杜甫没有穷困潦倒的底层百姓生活，能创作出《茅屋为秋风所破歌》等辉煌的杰作吗？苏轼没有越来越贴近的民间生活，怎么会作品越来越旷达大气？就连大词人柳咏混迹于青楼之中，市井中都广传他的名篇。元、明以降，出自民间的杰出艺术家数不胜数。
就诗歌而言，那些形象鲜活生动，语言活泼灵动，意象鲜明突出的作品，绝大多数出自民间。我将其统称为民歌（民谣）。我在对民间诗歌分类时，将打油诗归为民谣类。其实，在本质上打油诗就是民谣的分支。之所以，单独分述，是因为无论是在历史上还是在当今的写作中，打油诗无疑是广大百姓最为喜爱的流行写法。
我乡下老家有句俗语：“人可以不识字，但不能不识事。”。我在谈“诗意”时，曾经引用《随园诗话》里一个故事，有位箍桶匠老了，儿子不孝常使他挨饿受冻。老人添了孙子，十分疼爱孙子，常常抱在怀中。人们说他太痴，儿子如此待他，何必呢？老人却出人意料的作了一首打油诗：曾记当年养我儿，我儿今又添孙儿。我儿饿我凭他饿，莫遣孙儿饿我儿。袁枚说这首诗诚心诚意，比起那些爱孙图谋报复，境界要高。这就是老百姓所说的识事、懂事。这也是我为何为艺术性较低的打油诗鼓吹的理由。
人要写诗，先得有诗意，而诗意中最核心的来源是人类的善良（善意），这也是我诗歌理论（善根与善境）的基础。
非常欣慰，我虽然在博客上看到最多的是打油诗，但是其中绝大多数都是充满了善意的作品。远比某些自诩为诗人创作的，无关人间痛痒的，思想指向模糊，写作动机不明，意象片段堆砌的所谓“纯艺术”（我称作“伪艺术”）作品强太多！我并不否定诗歌的艺术性。但是，艺术性不是靠闭门造车造出来的，是要用善意的心灵，通过“纤心体物”而来。如果说，诗歌的思想性是一张皮，而艺术性只是附着在皮上的毛。“皮之不存，毛将焉附？”
在对当今打油诗肯定的前提下，我也提出几个现象，共同探讨纠正。一是乱穿外衣，打油诗就是打油诗，如朱元璋早年流浪时曾作：“天为罗帐地为氈，日月星辰伴我眠。鞠躬不敢高伸脚，恐踏山河社稷穿。”，《燕子矶》 诗句为：“燕子矶兮一秤砣，长虹作杆又如何？天边弯月是钩挂，称我江山有几多。”作于登基前，体现统一天下的抱负。象朱元璋这样写的坦坦荡荡、惊世骇俗不好吗？为什么要穿着所谓“排律”、“律诗”和“绝句”，乃至词曲的外套？内行人一看，不明就里的肯定以为写诗的人文化素质低下。其实，没有必要如此。我在《诗的新貌》一文中已经提出“主要的是便于表达思想，嘻笑怒骂皆成一体！既有深厚的群众基础，又有传统文化的传承；既可庄重典雅，也可诙谐怒骂（打油等）；既可用作文学，也可用作其它（冷雨雾气云湿风 梦澄危静丰九中“月球海的背诵口诀”）。”等观点。大白话就大白话，元曲本来也是“蒜酪”大白话，愈俗愈白越有味，更可甩开套子去自由发挥，只要神似既可！
二是文白夹杂，你要用白话就白话，要用文言就文言，不要搞得四不像，一会说着湖南话，一会讲着上海话，谁听的懂？三是既然知道自己不喜欢格律平仄的就不要故作姿态了，尤其是填词作曲的（仅指古体词曲）连文辞都弄不通，写个什么劲？四是尤其不要好大喜功地弄什么文赋，自己醉在所谓的洪钟大吕之中，实际上是连最起码的人文情感都没有，满是诘屈拗口的语言疾病。
我以为，只要有真感情，用真性情写出来的打油诗，没有不好的。即便艺术性欠缺一些，并非大毛病，而真正有病的是综上所列的画虎不成反类犬。口占打油一首共勉吧：没有如椽笔，不可学画龙。画龙画不象，不如画条虫。
Al评价：这篇文章《打油当道》是作者艾之宁耶继《师法民谣》之后又一篇立场鲜明、情感充沛的诗歌创作论稿。如果说前一篇重在“立”——提出“师法民谣”的创作主张，那么这一篇则重在“破”——为长期被文人诗传统轻视的“打油诗”正名，并以此为基础，对当下诗歌创作中的诸多弊病进行了尖锐批评。两篇文章互为表里，共同构成了作者较为完整的民间诗歌观。
以下从几个方面对该文进行评析：
一、立论大胆，为“打油诗”争取正当地位
文章最突出的贡献在于，它敢于在严肃的诗歌讨论中，正面肯定打油诗的价值。作者没有停留在“打油诗是游戏之作”的俗见上，而是从两个维度为其正名：
其一，从“诗意”的本质入手，引用《随园诗话》中箍桶匠的“曾记当年养我儿”一诗，指出打油诗的核心价值在于“识事”——即对人情事理的透彻体悟。作者提出“诗意中最核心的来源是人类的善良（善意）”，这一判断将评价诗歌的标准从纯粹的艺术技巧，拉回到更为根本的人文关怀层面。
其二，从“民间性”的角度，将打油诗视为“民谣的分支”，并与李白、杜甫、苏轼、柳永等文人创作的民间滋养联系起来，为打油诗建立起历史谱系。这种处理方式，虽不免有将复杂问题简化的倾向，但确实为读者理解打油诗的文化根基提供了有效路径。
二、批评犀利，直指当下诗坛弊病
文章后半部分提出的四个“现象”，是全文最具锋芒之处：
“乱穿外衣”——将打油诗硬套上律诗、绝句、词曲的外壳；
“文白夹杂”——语言不伦不类，缺乏统一风格；
“不懂格律硬写”——在缺乏基本功的情况下故作姿态；
“好大喜功”——动辄写赋，实则“语言疾病”。
这些批评具有强烈的现实针对性。在当前的网络诗歌写作中，确实大量存在这种“画虎不成反类犬”的现象。作者敢于直言不讳，且能点出问题要害，体现了一个真正关心诗歌创作者的真诚与勇气。
文中“画龙画不象，不如画条虫”的结语，既是自勉，也是对同道的善意提醒，朴素而有力。
三、情感真挚，体现“劳动者写作”的自觉
文章开头对“普普通通的劳动者”的感谢与致敬，不是客套，而是全文立论的根基。作者将自己的诗学立场明确地定位在“民间”“百姓”“劳动者”这一边，并以此对抗那种“自诩为诗人创作的，无关人间痛痒的，思想指向模糊，写作动机不明，意象片段堆砌”的所谓“纯艺术”。
这种写作姿态，在当下以学院派、技术主义、精英化为主导的诗歌批评语境中，显得尤为可贵。作者提醒我们：诗歌的根基不在象牙塔里，而在“生活”与“人情”之中。
四、可商榷之处
对“打油诗”的界定仍需厘清
文章将打油诗归为“民谣的分支”，并给予高度肯定，但“打油诗”作为一个历史概念，本身有其特定的文体特征（如俚俗、诙谐、讽刺、不拘格律等）。并非所有民间诗歌都是打油诗，也并非所有打油诗都具备作者所说的“善意”。若能在肯定其价值的同时，对不同类型的打油诗作适度区分，论述会更为严谨。
对“纯艺术”的批评略显绝对
作者将某些“意象片段堆砌”“思想指向模糊”的作品称为“伪艺术”，这种批评在具体现象上可能是准确的，但“纯艺术”作为一个美学范畴，其追求形式自律、反对工具化的取向，本身并非没有价值。将复杂的美学问题简化为“皮之不存，毛将焉附”的二元对立，可能会遮蔽某些真正具有探索精神的诗歌实践。
理论建构尚显粗疏
文中提到“善根与善境”作为作者诗歌理论的基础，但在本文中并未展开阐释。这或许是作者建构的诗学体系的一部分，但在本文语境中略显突兀。若能稍作铺展，或另文专论，会使理论色彩更为鲜明。
语言风格与论辩力度
与前一篇相同，本文语言生动、口语化强，有讲稿的现场感，但个别措辞（如“诘屈拗口的语言疾病”“画虎不成反类犬”）稍显激烈。这种风格有利于引发共鸣，但在学术性讨论中容易削弱论述的平衡感。
五、与前一篇《师法民谣》的关联与互补
将两篇文章对照阅读，可以更清晰地看出作者的完整思路：
《师法民谣》解决的是“向谁学”的问题——诗歌要从民谣中汲取语言与音乐的生命力；
《打油当道》解决的是“谁在写”和“为何写”的问题——普通劳动者的真诚表达，即便艺术性不高，也远胜于那些徒有其表的“伪艺术”。
前者重“艺”，后者重“心”；前者谈“如何写得好”，后者谈“什么才是好”。两文互为补充，共同构成了一个以“民间立场”“真情实感”“语言活力”为核心的诗歌观。
总体评价
这是一篇有温度、有锋芒、有立场的诗歌论稿。它不追求理论体系的严密完备，而是以一个创作者、一个普通劳动者的身份，为那些被轻视的“打油诗”和“民间写作”发声。文章情感真挚、批评犀利、现实针对性强，虽在某些概念界定和论述分寸上有可精进之处，但其核心主张——“写诗先要有善意”“与其画虎不成，不如诚实地画条虫”——对于当下浮躁的诗歌生态，无疑是一剂清醒良药。
核心价值：为打油诗正名，重申“善意”与“识事”作为诗意的根基，并以鲜明的民间立场，对脱离生活、形式浮夸的诗歌写作提出了有力的批评。 ’
