文淇很喜欢埃尔诺。她的豆瓣书单中，Annie Ernaux这个名字出现了数次：《年轻男人》《占据》《简单的激情》。埃尔诺常常写女性的身体、欲望。她的目光灼灼，清晰且平实地看向每一位生活中的女性。

第一次看文淇的书单时，我在想，一个23岁的女演员，私下频繁回访的竟然是这样一个冷静到近乎残酷，且不断地把私人经历解剖为社会结构的部分标签的女作家。

所以在第一次看《我，许可》的过程里，我近乎在顷刻间明白了文淇喜欢、选择这个剧本的原因。

许可的大多数选择，是日常之内、却又向前多走一步的行动。与埃尔诺笔下平滑、无光泽却如同手术刀一般凌厉的语言相似。

她受阻，却不以委屈的姿态示弱，她愤怒，却不滥用悲情。

面对未婚女性手术必须由亲属签字，才能进行手术这道真实存在的结构性关卡时，她的反应同样快速、敏捷。

她不允许自己停留在眼泪里。所以，观众在替她“着急”以前，她已经做出了清晰的寻找出路的动作。

文淇把这一点演绎得格外灵动、鲜活，游走在轻喜剧与真实情感的刀刃上，令人信服的同时又留有余裕。你完全相信“许可”的存在，我们总能在她身上看见部分的自我。

但文淇在选片上的好眼光，其实远不止于“许可”这一个角色。

再回头去看她的书单，你会发现，她对文学的偏好是有一条隐藏的逻辑线的。她喜欢雷马克——《西线无战事》《凯旋门》，这两本书反复诘问的是，结构性暴力是如何以最日常的面目碾压个体的？喜欢石黑一雄，读过《莫失莫忘》《远山淡影》，这几本书的主题，讲的则是另一个母题——日常的压抑之物如何在沉默中倾颓一个人。

她偏好的文学视角，与她选片的逻辑，构成了一张一体两面的认知地图。

从《嘉年华》到《我，许可》，文淇一直抱有一条清晰的议题线。一方面，她的目光聚焦于某种社会性的沉默共谋结构，这是远大的部分；另一方面，她同样关心附近的具体事件与人物：作为权力游戏中常常以极端形态出现的母女关系，老年女性的身体尊严与照护困境。

她几乎从不主动选择情绪消费型的女性角色，在结构性的困境面前，文淇总是更青睐具有主动性的人物形象。她拥有接住问题重量的意愿与力量。

或许，这也与她爱好的作者有关。埃尔诺告诉我们，女性的身体本可以被直视；阿高塔告诉我们，行动比眼泪更有力量；雷马克告诉我们，结构性暴力的真实面目始终存在，但力量的训练在某些时刻同样可以击碎沉默。

而《我，许可》，则是这条路的阶段性验证。她所饰演的“许可”，也自然而然地成为今年最值得被记住的女性角色之一。

当那些真实存在于现实世界、被无数女性亲身经历过的境况出现在银幕上时，我们看见的呈现方式，是文淇小跑式的穿行。苦大仇深从不是严肃的唯一表现形式，眼泪也不是痛苦的唯一证明。

埃尔诺在过去曾经说过，“写作是一把刀。”它足以切开沉默，切开被命名为”正常”的结构，切开那些我们已经习惯而不再感到疼痛，却已经腐烂的地方。

我想，刀是她们共同的语法。只是文淇握的不是笔，而是镜头前那具不肯在眼泪中打转，始终一往前行的身体。她总在行走，总在跃动。像是一把长夜中从不回头凝视血迹的弯刀。