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晚安邓伦，亲爱的孩子。
今天天气还不错，只是气温不高，天气稍稍有点凉。今天给养在办公室的几棵蝴蝶兰浇水补肥，端午节和哆啦A梦上周刚修根换盆，但我带的植料不够，上盆时根大部分裸露着，今天看她俩状态还不错，今天带了些干水苔，给她们花盆里填满了，卡莉上次用的旧水苔，今天把旧水苔换掉了，希望卡莉能恢复。三月居然又出了一个新花剑，浇过水我把她拿回办公室去了，办公室朝阳，光照好，给她增加光照，另外等花剑长起来，也好利用光照调整花剑生长方向。
中午以火社甄选的甄享版牛肉板面为午餐。甄享版的板面，首先直观的是包装上上了一个档次，黑色的桶质感比原来的桶质感要好很多，打开桶，里面有连面饼一共九包，包装袋也是精心设计过的，出来普通版板面有点材料外，甄享版多了一个肉包和一个卤蛋，原本的牛肉粒变成了牛肉块，肉块炖得口感刚好：瘦而不柴，软而不烂，很入味，很好吃。卤蛋我一切两半放在面上，以几年某个今年总也不出现，惹人思念的臭小子某一年上综艺节目时的疼痛！作为对这臭小子总不出现的一点小小的报复。真希望那小子能看见！
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故宫的古物之美3 祝勇
O1～47 空山
空山新雨后--一篇极简的元代及以前山水画论
读《空山》（一）
摘抄：
“古人长卷，皆不轻作，必经年累月而后告成，苦心在是，适意亦在是也。昔大痴画《富春》长卷，经营七年而成，想其吮毫挥笔时，神与心会，心与气合，行乎不得行，止乎不得止，绝无求奇求工之意，而工处奇处斐然于笔墨之外，几百年来神采焕然。”
在这具象的背后，当文明试图循着画中的路径，进入他描绘的那个空间，文明一定会迷失在他的枯笔湿笔、横店斜点中。《富春山居图》里那个世界，并不存在于富春江畔，而只存在于他心里。那是他精神世界的一部分，而不是现实世界的一部分。那是他的梦想空间，他内心的乌托邦，只不过在某些方面，借用了富春江的形骸而已。
开始读祝勇的《故宫的古物之美3》，今天读到《空山》一篇。这篇文章虽是以富春山居图为引，也讨论了黄公望和他的《富春山居图》，但其实也是一篇极简的中国山水画论。《空山》一文以《富春山居图》为切入点，展开了一幅更深远的山水画精神图景。祝勇的写作往往如此：以一件古物为舟，渡向一个时代的文化江河。这篇文章的妙处，或许正在于它看似谈画，实则谈的是中国山水艺术背后的哲学“空性”，更是一篇极简的元代及以前的中国山水画论。
一是简要总结了中国山水画的简要发展史。
山水独立，从背景到主体。山水画其实在唐以前更多的是人物画的背景。例如东晋顾恺之《洛神赋图》中，山水只是环境，五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》中山水屏风，山水依附于人物画，本生故事画。这暗合了早期绘画的叙事性逻辑：自然服务于人事。唐代开始山水逐渐从人物画等中逐渐独立。
色彩与笔墨，山水画的两条不同路径。唐代李思训创立的工细的青绿山水与吴道子的强调神韵，以线造型，气势雄健，写意先行，重意轻形，淡彩设色的风格，形成色彩与笔墨两种不同的路径。祝勇对比两宋王希孟的《千里江山图》的青绿与米友仁的《潇湘奇观图》的笔墨云烟，正是中国美学二元性的体现：青绿山水：承载儒家“礼乐秩序”，色彩瑰丽、结构严整，是人对理想世界的集体建构；水墨山水：融入道家“朴素玄化”，以墨分五象，是文人向内在寂静的个体回归。
去年我去北展看“如是莫高窟”的展览，看敦煌壁画的仿制品，北朝至隋：山水是“符号化的舞台背景”，服务于本生故事。在早期壁画中山水只是狩猎等故事的背景，山野不成山，只是波浪线或三角，山体、树木和人、野兽之间是不成比例的。这种敦煌早期壁画中符号化的“山形波浪线”，实则是概念化的地理标记，还算不得真实的风景。盛唐、中唐时期的壁画中，山水风景部分的技法、绘画已经成熟很多，山水开始具有现实质感，如“青绿设色”“云雾渲染”，与李思训一派宫廷绘画形成跨越地域的呼应。元代的观音窟壁画在笔法上、笔墨上已经与以前大不相同，是用水墨勾勒的白描画法，虽然这一窟壁画看不到山水风景，但绘画技法风格已经不是唐及以前壁画的重彩辉煌的壁画了。敦煌元代观音窟的“白描化”，可视为这场精神运动在边陲的回响：宗教绘画开始吸收文人画的“笔墨自觉”，色彩退隐，线条成为心性的直接痕迹。这倒也印证了上面谈到的中国山水画的发展简史。
二是中国山水画中的人文精神：文人山水，精神家园的地图。
所谓“极简元代及以前山水画论”的另一个方面就是中国山水画，尤其是文人画的精神。为什么中国画画的是山水而不是风景，那就是山水画并不是像西洋画中的风景画那般写实，描画的是画着的精神世界。西方风景画（如荷兰风景）常指向外部世界的客观再现；中国山水画则更像内心秩序的视觉外化。中国山水画的本质，是文人们用山水画在追问人在天地间的位置，并用笔墨回答“天人关系”的哲学实践。中国古代的山水画，尤其是文人画，他们画的是他们理想的精神家园，是他们的精神风貌。黄公望们“不求工而工”，是因为他们的目标并非“摹形”，而是“储道”。一山一水、一树一石，皆是人格的比喻：石的坚贞、水的澄明、云的飘逸、山的厚重，共同构成文人的精神自画像。黄公望的“空山”，空的是尘嚣，满的是天地正气。而故宫收藏的岂止是纸绢与墨色？更是中国人曾经如何看待宇宙、安放自我的精神地图。祝勇透过黄公望，或许在回应一个根本问题：中国山水为何不重写实，而重“意境”？ 因为山水画从来不是“窗外风景”，而是“胸中丘壑”。画家以笔墨建构一个平行宇宙，人在其中，可居、可游、可隐，最终与自然达成精神的协议——并非征服自然，而是融入其秩序。
三是创作论：时间沉淀为笔墨。
文章还涉及到古代文人画大家，比如黄公望他们的创作态度。用情人的评论说他们部轻易做长卷，都是有长期的观察积累，用笔墨表达心神，不刻意求工而工，不刻意求奇而其，心到神到笔到。“长期观察—心神表达—笔到神到”，正是文人画超越技艺层面的关键：创作成为一场修炼。黄公望隐居富春江，“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐”，实则是让自我消散于自然，再让自然在笔墨中重新生长为“心中的山水”。黄公望为无用师创作《富春山居图》用了七年时间，也充分考研了无用师的耐心。这解释了为何长卷尤为珍贵：它不仅是空间展开，更是时间的绵延。观画如游历，需“卧游”其中，随笔墨起伏经历心灵的跋涉。
四是中国美学核心密码：“空山”之“空”，非虚无，是充盈。文章标题《空山》二字，暗合了中国美学核心密码：一方面是物理之空：画中留白、疏朗的构图，赋予空间呼吸感；另一方面是精神之空：道家“虚室生白”、禅宗“空故纳万境”的哲学，在此化为笔墨。山空，方能容纳观者的神游。
这仿佛在说：一部山水画史，其实是中国人如何将自然“内化”为精神语言的历史。而祝勇的《空山》，正是用散文的灯火，照亮了这条暗河中的几个深邃渡口。或许，不懂技法反成幸事——因为直抵的，正是山水画最本真的愿望：让看画的人，在自己的心境里，遇见一座山。 http://t.cn/A6NR0FJl http://t.cn/A6ldGDa5 http://t.cn/A6OvNTPQ
