什么是莲实重彦的“主题”

——在《约翰·福特论》中，乃至在莲实先生的批评整体中，“主题”都是一个关键词。《约翰·福特论》中讨论到的主题有马、树木、投掷这一动作、白色围裙等等。这个“主题”如果用英语来说的话……

莲实：就是 theme。

——虽然它对应的是英语里的 theme，但莲实先生这里所说的“主题”，和日语里“theme”一词在日常语感上的含义，相去甚远。比如，“《双虎屠龙 The Man Who Shot Liberty Valance》（1962）的主题，是对正在消逝的西部片这一类型的乡愁”——这种套式里出现的“主题”，和莲实先生的“主题”完全不同。读过《约翰·福特论》第四章，这一点就很清楚了。不过在这里，能否请您重新说明一下，“主题”究竟是什么？

莲实：“主题”这个概念从哪里来呢？是从加斯东·巴什拉那里来的。比如他那本《水与梦》（1942）的小论，处理的就是“水”这一主题。如果说巴什拉处在“主题论批评”的源头，那么在我看来，把它加以精细化的人，就是让－皮埃尔·理查尔（Jean-Pierre Richard）。

理查尔把“主题”所孕含的那种对其他事物隐约散发出的色气般的东西，给打捞了出来。那是一种和你刚才所说的“fringe”也很接近的东西——像是伸向别处的触手一样的东西。对我而言，正是这种带着触手的、意味深长的细部，特别能吸引我；至于那些没有触手的一幅影像，无论它被纳入多么出色的构图，我都没有兴趣。比如说，约翰·福特某一部作品里“投掷”这一动作，会把触手伸向福特其他作品中的“投掷”；再比如，这一次又是白色围裙把触手伸向别的东西。正是在这种触手的引导下，我看见了刚才所说的“由魂构成的连结”。

——您把这种因注意“主题”而看见的连结，也称作“主题论的统一”。根据《镜头是什么》的说法，您早在中学生时代，就已经从约翰·福特的《青山翠谷》（1941）与《一将功成万骨枯》（1950）中读出了这种主题论的统一：也就是男人用火柴点亮灯，随后莫琳·奥哈拉便从黑暗中现身——这种共同的调度。

莲实：是的。刚才我谈到过，促使我写《约翰·福特论》的那个决定性契机；但其实，在那个契机之前——也就是在看到那些此前无缘得见的作品之前——我就已经对自己从约翰·福特作品中读出的那种主题论的统一，怀有一种几近绝对的确信了。可是，不管我如何翻阅美国人写的约翰·福特论，读到的总只是些不必要的议论。传记性的资料固然有不少值得参考之处，但竟然连一个被那些大量出现的“投掷”动作所吸引的论者都找不到。这件事让我瞠目结舌。

——您最初学到这种“主题论的统一”，是从约翰·福特那里吗？

莲实：是从约翰·福特和小津安二郎那里。只不过，我看得更多的是福特。正如我在《镜头是什么》中也说过的那样，学会了何谓主题论的统一之后，我后来也开始在霍华德·霍克斯的作品中发现主题论的统一。不过，相比于那种严丝合缝的霍克斯，我更被有时甚至让人感到些许随便的福特作品吸引。

当然，在带着触手的、意味深长的细部引导下去观看，这件事并不只适用于所谓古典电影。比如，对让－吕克·戈达尔的作品，或者佩德罗·科斯塔的作品，也同样可以这样看。

——那么，《什么是镜头》中谈到的那些1950年代的电影作者——比如尼古拉斯·雷、唐·西格尔——情况会稍有不同吗？

莲实：我觉得多少有些不同。就尼古拉斯·雷而言，我们需要把目光更集中在空间向上、向下、向斜方向的扩展之上。

——在《镜头是什么》中，您说过：电影并不是“‘人类’的普遍遗产”，而是——如果用米歇尔·福柯的话来说——一种由“人”这个完全“新的被造物”所捏造出来的、惊人的虚构装置；而这个“人”，不过是某种“其诞生日期可以被精确确定的、相对新近而且过渡性的存在”（第185页）。

但是，在《约翰·福特论》第一章注释12里，您又写到：“福特［……］试图贯穿电影史而抵达一种超历史性的持续”（第362页）。这意思大概就是说：约翰·福特的作品明明出自一个彻头彻尾历史性的“人”，但其中却包含着某些看上去仿佛超越了历史的镜头。那么，为什么福特能够拍出这样的镜头呢？

莲实：面对这个问题，除了喃喃一句“为什么呢？”之外，几乎没有别的办法应对。当然，这不只限于福特，小津安二郎的作品里也包含着这样的镜头。不过，如果是小津——一个让人联想到仿佛隐居在禅寺里工作的人——那么他能拍出这种镜头，人们多少会觉得也不奇怪吧。可约翰·福特却是一个极其世俗的“人”，却偏偏拍出了那种仿佛超越历史的镜头。惊人的地方、也有趣的地方，就在这里。

出自蓮實重彦、『ジョン・フォード論』を語る【前編】──“愚かにも半世紀近い時間をかけて、あまり緻密ではない老人がなんとか辿り着きました”：http://t.cn/AXiWTGd5