我到底在听什么？
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因为写上一篇“匿名日记”，我又把勋伯格的《第二弦乐四重奏》听了一遍。第二乐章的“谐谑曲”中，勋伯格引用了一首当时的维也纳民歌——《哦，亲爱的奥古斯丁》。在这之前，我不止一次听过这部作品，从来没有察觉到有这么一首歌，如果不是为了写这么篇东西而去查资料，我甚至都不知道勋伯格在作品里还有这么个“用典”。那么在这之前，我到底听到了什么？或者我到底在听什么？！“音乐是世界性的语言”这句话人人耳熟能详，几乎成了不需要论证的常识。但现在看来，它似乎还是有些问题的。对于1908年12月21日那天晚上贝森朵夫音乐厅的听众来说，《哦，亲爱的奥古斯丁》不只是一段普通的曲调——它是童年的摇篮曲，是街头某人用口哨吹出的曲调，是某个傍晚从邻居家窗户里飘出的歌声……总之，它随处可闻。当勋伯格用一种“悲喜剧的方式”（他自己说的）将这个曲调呈现出来的时候，听众听到的是，记忆中熟悉的声音以一种诡异的形式，出现在一个完全陌生的地方。那种感受是即时的，不需要任何解释。因为这个曲调本身就是维也纳人共同的文化记忆。于是乎，听众们怒不可遏，他们听到了，他们听懂了，这是不可容忍的“魔改”，是对美好记忆的“亵渎”。更重要的是，这一“卑劣行径”又出自眼前这位“恶名昭彰”、顶着一颗锃亮脑袋的中年男人之手……从这个角度来看，维也纳人的怒火似乎也有了几分道理。

然而，对于我而言，我听到的只是一段再普通不过的旋律，听起来甚至有些滑稽，但这本就是谐谑曲，也没什么大不了的。假使我坐在当时的音乐厅里，面对一群不知为何吵得脸红脖子粗的人，大概会像一个吃瓜群众那样，小声地问出一句：Why are you guys so pissed off?……音乐本身充满各种文化符号，对于浸润在同一个文化圈子里的人来说，这些符号、隐喻、用典是不言自明的，但对于圈外人来说确是完全不同的场景。就好比一个从未见过雪的人，第一次站在雪地里，他感受到的，和一个从小在雪地里长大的人感受到的，绝不会一样。二者都是真实的，只是真实的方式不同。西方音乐的传统绵延数百年，里面藏着太多类似的东西。多少只有特定文化背景的听众才能即时辨认的典故、玩笑，或隐喻，就这么被我们浑然不知地就听了过去？再者，即便我知道了勋伯格在此处的引用，又如何呢？我所听到的和当时的维也纳人听到的，显然不一样。任何音乐，都带着它生长的那片土壤所赋予的特质。它并不是西方音乐独有的现象，而是音乐作为一门艺术所必然带有的文化属性。音乐本身具有文化属性，其中某些特定的“内涵”依赖于听众的文化背景才能被激活，不熟悉那个背景就会错过。当然，我们聊的还并不只是“听不听得出来”的问题。更进一步，音乐（或其他任何艺术）的产生和传递本身，也是带有文化性的。举个例子，中国传统的唱腔和器乐演奏中的“滑音”，有着说不清的韵味，无法记谱，但我们都能感受到，中国演奏（唱）者也能自然而然地表现出来。而如果一个外国演奏（唱）者严格按照乐谱来演奏（唱），大概率会失去这种东西。因为中国传统音乐不太讲究记谱，无论演唱还是演奏，都是“口传心授”为主，而所谓的韵味，往往恰恰就在其中。由此我又想到京剧老生行里我最喜爱的一位演员——杨宝森先生。他深受余（叔岩）派艺术的影响，却在嗓音条件不佳的情况下另辟蹊径，走出了自己的路。在演出中，他破音是常有的事，有时候甚至让人觉得“跑调”，但他中音厚实，韵味十足。逢到高处，“宁让音破，力争腔圆”，颇有书法中“笔断意连”的感觉。若以西方音乐的标准来评判，这根本说不通。我们很难想象一位歌剧演员顶着这样的嗓音条件登台，末了还被奉为一代宗师。而事实上，当我们用“跑调”“破音”这类词去描述杨宝森的时候，本身就已经带上了西方音乐的评价标准——我们甚至没有意识到，这把标尺从一开始就不是为这种音乐造的。其实不只是音乐。中国书法家们在创作时往往追求“拙”与“涩”——笔锋滞涩、行笔迟重，看似笨拙，却是功力深厚的表现。这和杨宝森唱腔风格其实是同一种美学，它不光滑，不流畅，也不够潇洒，但在那种吃力而执拗的推进中，藏着某种深刻的、值得反复品味的东西。这种审美，恐怕很难用别的文化标准来衡量，也很难向一个“圈外人”解释清楚。

所以，音乐真的是一门世界性的语言吗？显然，所有艺术都与其背后的文化有着不可分割的联系。从这个意义上说，音乐当然有国界，也并不是什么世界性的语言。那么，这是否意味着我们没有必要去听其他民族的音乐？当然不是。但也许我们需要在听的时候，承认自己是作为“他者”在聆听。这并不是一件令人沮丧的事。它只是意味着，我们需要以一种不同的方式去听——不是假装自己听懂了一切，而是对那些我们无法即时感受到的东西保持好奇，愿意去追问。

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