乐队高光之演，神秘主义的“去神秘化”：略记张艺与上海爱乐演出斯克里亚宾《第三交响曲》，兼谈同场的“拉三”

文：张可驹

2026年6月26日，张艺指挥上海爱乐乐团，演出斯克里亚宾《第三交响曲“神圣之诗”》，以及演拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》，独奏：德勒沙尔（Lisa de la Salle），地点：上海交响乐团主厅。

这场演出的重心落在斯克里亚宾《第三交响曲》上，明显指挥和乐队为这个作品磨了很久，乐队整体的表现是近年最佳之一。原本上半场是可以选择轻松一些的作品，却偏偏排了“拉三”这样的巨作，演得也很用心。

因此就先谈谈“拉三”的部分。德勒沙尔的独奏部分未必非常高光，但还是扎实而有闪光点。

她的音响整体上偏金属光泽，颗粒分明，色彩变化不算很丰富，却也未曾弹出粗糙的声音。面对这部非常要求气势的作品，她的音量并不宏大，可也够用，前提是独奏、指挥与乐队有分量方面的默契。

该组合是站在“带有独奏部分的交响曲”般的角度呈现“拉三”，而单纯非由乐队进行“伴奏”。近年，上海爱乐与张艺合作了不少俄系的作品，对于表现俄派悠长饱满的歌唱线颇有心得。

无论是弦乐的质地，还是刻画线条轮廓的分寸感，上海爱乐越来越能在“恰当”的空间里挖出丰富内容。以本次的“拉三”来说，第一乐章选择宽广的速度，乐队能够与独奏一同放长气息而不涣散；慢乐章无论表达歌唱线还是衬托独奏，音乐内容的塑造皆有品格。

第一乐章的呈示部中，钢琴的低声部偶尔没有清楚传送出来，之后即有改善。全曲的演奏仍是体现钢琴家对于拉赫的复调构思的专注。

表现第一乐章的华彩段，钢琴家虽未弹出震撼性的音量，和弦的效果还是强劲和整齐的，有筋骨之力。她为华彩段加入一些微小的顿挫，分寸把握得当，效果不夸张，而是强化了大线条的开合之感。

第二乐章的中段，德勒沙尔驾驭充实音响的同时，依旧弹出鲜活的舞蹈律动。

终曲的开头属于飙速弹法，虽然没有飙得太过。钢琴家能在那样的速度当中依旧注意声部层次的勾勒，让演奏避免了粗率，而真正弹出技巧性的快意。这样的快意贯穿了终曲的演奏。尾声部分，独奏和乐队都将表现力撑得很满，把作品的大境界打开了。

德勒沙尔弹了舒伯特的歌曲名作《致音乐》的独奏改编曲作为加演，颇有惊喜的演奏。

她没有追求将旋律线弹得宛如人声，而是刻意节制歌唱旋律的表情而突出（原作的）伴奏部分，让二者到达完全的平衡。与此同时，钢琴家表现主要旋律虽有意避开歌者般的活灵活现，却又通过巧妙的小分句构思，以及某些弱奏的点睛，弹出抽离外表下的情感暗流。

用一些小手笔的设计表现舒伯特容易失去自然性，德勒沙尔却弹得迷人，惊喜就在于此。

在张艺与上海爱乐共同探索俄系曲目的过程中，斯克里亚宾《第三交响曲“神圣之诗”》成为一个阶段的高点。这体现在乐队技巧表现的完成度上，更体现在音乐家们对于作品整体情境与风格的捕捉。

斯克里亚宾这首交响曲编制很大，管弦乐法相当绵密繁重，铜管的编制尤其惊人，总共用了8支圆号，5只小号，3支长号以及大号。虽然乐队规模很大，斯克里亚兵却常安排突出的独奏乐器，以及两件乐器的二重奏片段。可说是从宽广的力度范围，到不同乐器组的表现力，再到室内乐班的默契，异常全面地考验一支乐队。

上海爱乐一步一个脚印地攻坚，充分显示其成果。铜管尤其突出，演奏的扎实与长气息的可靠，实为该团体近10年的高峰状态。

表现原作光辉的高潮，铜管演奏家们能充分放尽，能量逐步攀升表现的很有章法。那样的完成度与持续力，叠加音乐表现的投入，确实到达了这支乐队所能呈现的顶点。

第一乐章铜管的音区有时相当高，演奏家们在力度上放手的同时，将演奏控制在安全范围之内，殊为不易。虽然音响偶而尖锐，但除了顶级名团之外，其他的乐队表现这些部分终归是难免的。

深入的排练，首先打下了良好的技巧基础，之后方才能充分贯彻指挥家的构思。张艺对于作品的诠释构思相当迷人，如果用一句话来形容，就是本篇的标题：神秘主义的“去神秘化”。

斯克里亚宾早年的创作是浪漫派的延伸，中期开始浮现出更为标志性的个人风格。通常称之为神秘主义，作曲家本人的某些发言也强化的这样的标签。

人们由此将斯克里亚宾与“神秘”，乃至于“疯狂”联系在一起。但正如潜心于斯克里亚宾奏鸣曲的钢琴家陈韵劼指出的，斯克里亚宾的音乐形象有时显得神秘，但他的写法精细而理性。演绎者不能一味对于作品独特的风格推波助澜，更不能对于细节表现大而化之。

《第三交响曲》是斯克里亚宾的艺术个性在管弦乐创作中全面成熟的标志之一，张艺表现这部作品却没有单纯聚焦于它的神秘或者独特。甚至可说是相反，指挥家完全将该作摆在世纪之交的俄系浪漫—后浪漫派音乐创作的大背景之中呈现。

音乐自始至终的歌唱性，狂喜的高潮的热烈，复调层次的绵密与用心，这些关键性特点在演奏中都得到充分的专注。但指挥和乐队表现它们的效果，很多是在提醒听者，无论斯克里亚宾还是他的这部作品，的确是风格高度特立独行，但无论如何，那样的歌唱性，那样的长线流动，那样的乐队复调的效果，那样的狂热，都是在作曲家的时代，在他的文化背景之中酝酿，升腾，最终由这个独特的天才进行呈现。

指挥家对于歌唱性的长句的表现，让我们记起斯克里亚兵终归是拉赫玛尼诺夫的同学；对于复调层次的精心梳理，也无言地提示了斯克里亚宾与塔涅耶夫是同时代人。天才有超越时代之处，却不是孤立于时代的人，这是对于理解和表现不同作品是非常重要的。

表现一部作品的手法，当然不应局限于作品问世时的时代，但很重要的一点，是作曲家常常将他的时代审美写到作品当中。

如果对这样的风格感到生疏，作品的表现也难免缺憾。正如当下不少将歌唱句弹得过分粗线条，或在细节当中刻意造作的钢琴家弹拉赫玛尼诺夫，从根本上背离了拉赫的风格，却依旧由于火爆的手指技巧而获得欢呼。

但真正称职的演奏家和指挥家绝对不会如此，正如张艺表现斯克里亚宾《第三交响曲》的首乐章，对于俄派歌唱风格的塑造，对于朴素的抒情气质的提炼，都远多于标签式的“神秘”。

在高潮部分有良好的控制力是点睛，而在旋律长线的流动中，兼顾线条与音质的优美，以及整体自然的节奏脉动才能抓住作品灵魂。

上海爱乐未必是在技巧上完全无懈可击的乐团，却是一个能让我们感受到演奏家们于音乐的真挚情感的乐队。乐队的自发性就融入了演奏细节之中，无论长线的节奏感，还是不时切换独奏、二重奏的细致构思，上海爱乐的演奏家们都力求抓住音乐深层的韵味。而这样的韵味，往往是最抓住听者的。

当乐队的宏大背景“秒切”两件乐器的二重奏，后者能在音乐表现的分量上将这样的转换接住，演奏才能成功。上海爱乐的演奏家们实现了这一点。

张艺与上海爱乐的组合表现俄派的抒情风格日渐精深，斯克里亚宾《第三交响曲》的慢乐章是特别让人难忘的体现。

作曲家为这个乐章写下“欢愉”的标题，音乐所表现的却非外向的欢乐，而是内在的，经过充分沉淀与省思之后，在内心涌动的一种欢愉。

以极大的乐队规模，呈现极敏感的内心踊跃的情境，这对于音乐家们能否真正投入，热爱自己所演奏的部分是直接的考验。哪怕是顶级乐队，也可能把握不好那个平衡而让演奏停留在冷静的“完成度”之上。上海爱乐却始终以近乎室内乐化的敏锐，捕捉到宏大音景中的内在气质。这样的演奏完全成功了。

在第三乐章光辉的尾声，铜管演奏家们不仅控制良好，也真正将色彩与整体氛围的“渐强”表现出一种神圣的力量，一种狂喜之情，由此回归作品的主题。