坂本龙一谈小津安二郎电影的音乐：所有音乐都可以配上所有影像？

——据说一九九〇年代您在伦敦见到武满彻先生时，谈到了小津导演的电影音乐。

坂本：那时我久违地和武满先生一起悠闲地度过了大约三个小时的下午，谈了很多事情。很自然地就谈到了电影，也谈到了小津。我很清楚武满先生非常喜欢小津电影，而我也非常喜欢。对于小津电影，当然可以从家族爱、制度的崩坏之类主题角度去看。我主要是从视觉上看。我说，如果暂时忘掉故事，从视觉角度来看，或许能在小津那里看到包豪斯（Bauhaus）、俄国构成主义之类的影响。武满先生也非常兴奋地说，是啊是啊，确实如此。可是相比之下，音乐就不行了吧，于是我们在这一点上意气相投。既然如此，不如我们两个人擅自把音乐全部重新做一遍吧。当然这是玩笑，但当时聊得非常起劲，说着“做吧做吧”。

——有没有具体谈到要改哪里，比如旋律要怎样、节奏要怎样之类？

坂本：也许谈过，但具体内容我已经不记得了。虽然还不到那么具体的程度，不过我想，我们两人当时心中所指的“凡庸的音乐”是相近的，也就是说，我们（对小津电影音乐）感受到的是类似的东西。只是，当时虽然聊得很热烈，遗憾的是，后来武满先生身体状况变差，最后在一九九六年去世了。其实我们也谈过，不限于小津，总想以某种形式合作一次。

——所谓“凡庸的音乐”，是怎样的音乐？

坂本：比如，能听见孩子练钢琴的声音，或者从后面的校舍传来合唱声之类，这些作为情景中的音乐，我觉得非常有效。可是所谓 score，也就是沿着故事走的音乐，电影配乐的部分，从音乐专业者的角度来说，就非常、非常凡庸了（笑）。怎么说呢，和影像的非凡性相比，实在不相称。

——坂本先生现在仍然认为小津电影的音乐是“凡庸”的吗？

坂本：是的。不过，如果说那就让音乐也像小津先生的影像一样非凡，做成武满彻，或者拉威尔、萨蒂那样的音乐，电影就会变好吗？现在我想，大概并不会。

——据说小津导演曾对作曲家斋藤高顺说：“为我的电影写的音乐，希望永远是天气晴朗的音乐。”也就是说，似乎也可以认为，他是有意瞄准某种凡庸性的。

坂本：一方面，我想，如果连音乐都配合影像变得洗练起来，就会有洋货味，会变成一种借来的东西。它虽然也是一种西洋音乐，但可以说是一种明治以来被日本化了的音乐的凡庸性。换句话说，就是以小学唱歌为代表的那种东西，亲切易近，但在音乐上并不那么高级。也许他的要求，就是有意把高级性拉下来，做成普通民众听起来容易亲近的东西。同样，演员笠智众先生所演的，是一个谁都会感到依恋（attachment）的父亲。音乐大概也是这种谁都能亲近的音乐吧。与此相对，小津导演的影像艺术性很高。那里有一个落差。它很有趣，也正是它的魅力。

——有时人们会说明，小津电影的音乐对影像是“无关心”的、“无关系”的。也可以理解为，他给影像或故事配上了与之没有关系的音乐——

坂本：我不认为是那样。我觉得他其实还是很认真地配上了沿着故事走的音乐。

——不过，音乐形象确实总是差不多。

坂本：是啊。那是因为剧本本身也总是差不多。演员也经常是相似的人。小津导演有句著名的话：“我是豆腐店。”每天都在做豆腐，但也会以自己的方式拼命下功夫。可以说，他的电影确实都差不多。当然，音乐也并不是总能把这部的音乐拿去配那部也能用；他还是会认真地配上符合那个故事、沿着叙事走的音乐。

——举个具体例子，比如《东京暮色》（1957）就是一个相当阴暗的故事。尽管如此，非常有名的“サセレシア”，也就是明亮的音乐一直在流淌，其中有些部分听起来甚至像某种异化效果。您觉得那里有意追求异化效果吗？

坂本：有的。他经常使用异化效果。比如，家人去世的那天，“砰”地插入一片蓝天，这就是视觉上的异化效果。我觉得音乐上也有同样的用法。刚才谈到《东京暮色》，《浮草》（1959）也是相当悲伤的故事，有很多恋爱无法顺利进行的场面，但音乐却非常滑稽。轻快的音乐，被配在有些悲伤、伤感的场面上。这终究也是异化效果，相当于影像里“死后的蓝天”那类东西吧。对于不相称的音乐，我也有这种感觉。从某种意义上说，它成了影像或者故事与音乐之间的 counterpoint，也就是对位法。

——那么，也可以把它评价为一种有效的、战略性的配乐方式。这样一来，它和“凡庸”能够并存吗？

坂本：能够并存。可是，即便是《浮草》那种轻快滑稽的音乐，也有音乐洗练度的问题。同样是轻快滑稽，如果由拉威尔或萨蒂来写，质感就会不同。所以问题不是它属于什么性质、什么类型，而是无论什么性质的音乐，都有凡庸的东西，也有好的东西、出色的东西，这样的层次。

（……）

——回到所谓“电影音乐”的话题。米歇尔·希翁（Michel Chion）在《电影中的声音》中介绍的当代音乐家毛里西奥·卡赫尔（Mauricio Kagel）的发言很有名。大意是“所有音乐都可以配上所有影像”。您怎么看这个见解？

坂本：是的，我一直也是这么想的。假设有一个场面，任何音乐都可以配上去。只是，音乐一旦加上去，所看见之物的意义就会改变。它会制造某种语境（context）。我从以前起常举的例子是，桌子上有一只装着水的杯子。给它配上什么音乐，杯中水的意义就会改变。比如，从隔壁房间传来听起来很开心的派对声音；或者配上悬疑式的恐怖音乐。随着音乐不同，看见的方式也会不同。总之，任何影像都可以配上任何音乐。

——这样一来，在与影像的关系中，是否就不存在“错误的配乐方式”了呢？

坂本：不，有的。因为配什么音乐会大大改变语境，所以对于电影来说，“错误的音乐”当然存在。是在某个影像与某个音乐的关系之中。以前我偶然在电视上看到一个例子，觉得原来如此。不是有东京奥运会吗？有火炬手登上圣火台点燃圣火的场面。他跑上台阶，烟雾飘荡，几万名观众看着他。如果是新闻影像，通常会配上号角音乐（fanfare）。这样一来，我们观看者的视线就会集中到火炬手身上。可是，如果把音乐拿掉，观众虽然也会看火炬手，但也会注意到看着火炬手的观众，或者注意到旗帜。也可能注意到风的声音。音乐甚至会控制“看什么”。这是非常可怕的。所以使用方式必须小心。

——说到日本电影及其音乐，所谓“日本性”的侧面往往容易被强调。与此相对，是否可以认为，小津电影无论在影像方面还是音乐方面，都摆脱了东方主义式的东西？

坂本：明明他那么执拗地处理所谓普通的、战后日本家庭的问题，却没有变成本国内（domestic）的东西。是因为影像的力量，还是因为“凡庸的”西洋加和风的折中音乐，抑或是因为某种更大的东西，我也不清楚，但它成了非常国际（international）的存在。正如以维姆·文德斯为代表的情况那样，全世界的导演和观众都能够带着强烈的 attachment 去观看、去感受。我想，这一点正是小津导演的才能，以及他对人类的目光之出色所在。

出自坂本龍一　インタビュー：http://t.cn/AXoIfmKM