#我说天津##津彩相逢#【越剧遇见天津人：七次谢幕的背后】7月初，越剧《苏东坡》天津首演。当全剧落幕，掌声并没有随灯光暗下去，而是像潮水一样涌向舞台。观众一次次把苏东坡的扮演者、著名越剧表演艺术家茅威涛请回台前，掌声也一次次变得更加热烈。一次、两次、三次······直到七次谢幕，剧场里的热度仍未散去。

　　那一刻，舞台上站着的是从江南越音中走来的“苏东坡”，舞台下回应她的，则是一座北方城市对越剧的热烈接纳。

　　更让人印象深刻的是，观众席里大部分是年轻面孔。谈到戏曲，人们总容易把它和“老观众”“老传统”联系在一起，可这一天的天津大剧院，许多年轻人带着期待而来，又把共鸣与热爱留在经久不息的掌声里。

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　　七次谢幕，当然足以说明这场演出的精湛与火爆。但如果只把它理解为一场剧目的“爆火”，似乎又低估了这一现场背后的文化意味。越剧《苏东坡》在天津受到欢迎，并不是偶然的流量事件，而是传统戏曲在当代重新被看见、被理解、被年轻人主动靠近的一个鲜活样本。

　　它让人重新思考一个问题：传统文化为什么能够打动人？

　　答案并不只是“因为传统很美”，而是传统文化的美和今天人们的当下生活产生了共鸣。传统当然有美，但美如果只是停留在过去，就容易被敬而远之。真正能够进入今天观众内心的传统，往往既保留着自己的根，又能回应当下的情感、审美和人生经验。越剧《苏东坡》的意义，正在这里。

　　越剧以抒情见长，擅长表现人物细腻的情感流动，也擅长把幽微的心绪唱出来、演出来。这是越剧的本真，也是它最不能丢失的地方。茅威涛作为当代越剧最具代表性的表演艺术家之一，最重要的贡献并不只是塑造了多少经典角色，而是在数十年的艺术实践中，不断回答“越剧如何活在今天”这个问题。

　　这些年，从《陆游与唐琬》《寒情》《藏书之家》《春琴传》，到《寇流兰与杜丽娘》，再到近年来引发年轻观众关注的环境式越剧《新龙门客栈》，茅威涛和她所在的浙江小百花一直在拓宽越剧的边界。她们没有把越剧封存在固定的程式和题材里，而是让它进入新的戏剧结构、新的舞台空间和新的传播环境之中。

　　这种创新的可贵之处，在于它不是把传统越剧改得面目全非，而是在“变”与“不变”之间找到了分寸。

　　不变的，是越剧以情动人、以人物内心见长的艺术本体。越剧最动人的地方，仍然在唱腔里，在身段里，在人物情感层层递进的表达里。

　　变的，是越剧抵达今天观众的方式。它可以吸收话剧对人物关系和戏剧冲突的重视，也可以借鉴昆曲、京剧在身段、程式和舞台气象上的经验，还可以使用当代剧场的灯光、空间、节奏和叙事方法。话剧让人物关系更清晰，昆曲和京剧让身体表达更丰富，当代剧场让观众的观看方式发生变化。它们进入越剧，可以让越剧获得新的呼吸。

　　越剧革新，不是离开传统，而是让传统有能力继续说话——改变的，是传统文化与当代观众相遇的方式；坚守的，是越剧自身的声音、气质和情感核心。

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　　为什么越来越多年轻人愿意走近越剧？

　　年轻人并不是天然拒绝传统，也不是只喜欢新奇热闹。他们拒绝的，往往是没有生命感、与自身无关的表达；他们愿意靠近的，是能够让他们看见自己、理解自己、安顿自己的传统文化。《苏东坡》之所以打动年轻人，很大程度上正在于此。

　　苏东坡不是一个遥远的历史符号。他的一生，有才华，有高光，也有风波、贬谪、失意和流离。但在中国人的文化记忆里，他并不是以失败者的形象留下来的。我们记住的，是他在黄州写下《念奴娇·赤壁怀古》，是他在风雨里说“谁怕”，是他把被放逐的日子过成精神的重新出发，让苦难日子因为饮食、友情、山水和文字而开出花来。

　　今天的年轻人喜欢苏东坡，往往不只是因为课本里的诗词，而是因为他提供了一种面对人生起落的方式：原来才华不能保证一生顺遂，原来困境并不意味着沉沦，原来一个人可以在被命运推远之后，仍然保留幽默、热爱、尊严和开阔。

　　这正是传统人物在当代重新发生作用的方式。他不再只是“古人”，而成为今天人理解生活的一面镜子。

　　茅威涛在采访中说，自己“在苏东坡身上看到了自己，在演绎苏东坡的过程中也与自己和解，是一个走向通达的过程”。这句话说出的不仅是演员与角色的关系，也说出了传统文化与当代人生之间可能发生的深层连接。一个演员演苏东坡，不只是重现一个历史人物；一个观众看苏东坡，也不只是欣赏一个古典形象。真正打动人的，是在苏东坡身上看见了人生的跌宕、困顿之后的自处，以及经历风雨之后仍然能够打开自己的能力。

　　因此，《苏东坡》不是一部简单的历史人物戏。它真正抵达观众的地方，是让古典人物和当代人生发生了连接。越剧的唱腔和身段，是入口；苏东坡的人生境界，是通道；观众在其中看到的，则是自己与生活重新相处的可能。正是因为有一部一部《苏东坡》这样的创新越剧，它们才能一步一步敲开年轻人的心门。

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　　还有一点更为重要，戏曲艺术要更好传承下去，它最终要落实到人，尤其是年轻演员身上。

　　这些年，越剧持续培养新人，浙江小百花越剧院如今已经形成五代人才梯队。对一个戏曲院团来说，这比单部剧目的成功更重要。因为戏曲最难的不是保存文本，而是保存舞台上的人。没有演员，传统无法延续；没有年轻演员，创新也无法持续。

　　这次《苏东坡》来到天津，观众也看到了这种传承的现实形态。青年演员张亚洲出演B组苏东坡，同样获得认可。苏东坡这样的角色并不容易，它既要求演员有扎实的行当功夫，也要求演员有文化理解和人生体悟；既要完成舞台技术，又要撑起人物精神。张亚洲说，“这部戏让我速成十年”。这句话恰恰说明，一部大戏对青年演员的托举，不只是给机会，更是在真正的舞台检验中加速其成长。

　　浙江小百花和越剧所坚持的这种守正创新、以戏育人、以演出带传承的方式，也为其他传统剧种、曲种如何培养新人、延续生命力，提供了值得借鉴的思路。

　　说回天津。越剧在天津的受欢迎，并不是从《苏东坡》开始的。1950年春，上海联合女子越剧团来天津演出并落户津门；1953年，剧团更名为天津市越剧团，筱少卿担任团长，并长期在天津主演《红楼梦》《西厢记》《梁祝》《孟丽君》《文成公主》等剧目。越剧很早便进入了天津的戏曲版图。

　　更重要的是，这种传播并没有停留在专业院团，而是逐渐生长出属于天津自己的越剧文化。天津不仅有稳定的越剧观众，还有活跃的票友群体，甚至成立了各种越剧社团。对于一个诞生于江南的剧种来说，这意味着它已经完成了真正意义上的“异地扎根”——它不再只是外来的演出，而成为当地文化生活的一部分。

　　这恰恰体现了天津这座城市独特的文化品格。天津戏曲底蕴深厚，但这种深厚并不意味着封闭。恰恰相反，正因为天津观众长期浸润在京剧、评剧、曲艺等多种艺术形态之中，才形成了宽阔而成熟的审美经验。这里的观众既熟悉本土声腔，也愿意接纳外来的好戏；既看重舞台上的热闹与气象，也听得出唱腔韵味、人物塑造和表演分寸。

　　也正因如此，《苏东坡》在天津七次谢幕，绝不是一次偶然的“爆火”，而是这座城市长期戏曲审美积累的一次集中回应。一座有戏曲传统的城市，欢迎的从来不只是某一个剧种，而是一切有生命力、有创造力，也有艺术诚意的好戏。（撰文 杨一丹）