【分享】虽然《我·你·他·她》（Je tu il elle）与《无处可归的票》（Ticket of No Return）和阿兹纳（Arzner）的作品相距甚远，但它们共享一种关切：打破经典电影中“主动—男性气概、被动—女性气质”之间的轻松契合，并以一种反讽将关于女同性恋的两种不同读法并置——一种读法把女性友谊与女性社群置于前景，视其为既关联于又疏离于家庭制度与男女伴侣制度；另一种读法则强调女同性恋相对于那些制度的边缘性，因而与它们不相兼容。

然而，倘若对女同性恋边缘性的唤起在阿兹纳作品中仅呈现为一种语调上的曲折，那么阿克曼（Akerman）与奥廷格（Ottinger）的电影所关切的，恰恰是将那种边缘性铺展为属于它自身的视觉与叙事动能。在此过程中，这些影片介入了当代女权主义探究中最具争议也最令人困惑的领域之一。两部影片中女性活动与欲望的场域，都是身体姿态与口欲的场域；而对言语与社会交流的触及，要么极其艰难（《我·你·他·她》），要么几乎全然缺席（《无处可归的票》）。于是，两部影片都唤出了一个存在于象征秩序之前或之外的女性世界——而那一秩序是由身体的规训以及家庭与词语之同步经济所决定的。在当代女权主义理论，尤其是精神分析理论及其被文学批评所附带挪用之中，这一前象征场域被读作理解男权文化中女性发展之特殊性的一个特权场所。因为这前象征场域正是弗洛伊德抱有极含混关系的“前俄狄浦斯”场域：他既承认又退避于母—子（尤其是母—女）纽带可能凸显的差异，从而威胁到将俄狄浦斯情节（及其随后沿主动—男、被动—女之线排列的认同）等同于文化连贯性与意义所在的方程式。

——选自 Judith Mayne《The Woman at the Keyhole: Feminism and Women's Cinema》（《锁眼边的女人：女权主义与女性电影》）

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